Instrumente muzicale – O lume fara limite! Despre muzica, echipamente audio, articole de specialitate, DIY

RCF Mytho 6 si Mytho 8, monitoare de studio

Postat de Florin on iulie 29, 2010  |  No Comments

Anul 2010 este oficial anul monitoarelor de studio.  Zeci de modele noi au fost sau vor fi lansate anul acesta, majoritatea venind de la producatori deja stabiliti in domeniul  studiourilor de inregistrari,  insa au existat si exceptii, precum Mytho, o serie de doua modele de monitoare de studio, ce provin de la un producator italian extrem de respectat la nivel global pentru boxele, amplificatoarele si difuzoarele sale de inalta calitate, o companie care de-a lungul istoriei sale a continuat sa se extinda si sa se diversifice pentru a satisface toate nevoile audio si de amplificare pentru orice tip de proiect, fie el mic sau mare. Compania legendara in cauza, fondata in 1949 de catre Rossi,Campari,Ferarri, in Italia (Mancasale, Reggio Emilia) este, evident,  RCF.

Atat MYTHO 6 cat si MYTHO 8 sunt monitoare de referinta pe doua cai, bi-amplificate, cu tweeter dom de metal de inalta calitate, pentru cea mai buna reproducere a vocii si cate un woofer de 6” inch, respectiv 8” inch, cu neodim si bobina de dimensiune mare – 51mm – ce garanteaza o energie foarte mare pentru o reproducere ferma si controlata a basului, cat si stabilitate termica perfecta cu o minima compresie de putere.

Cele doua modele de monitor sunt echivalente pe partea de amplificare, ambele avand incorporate cate doua amplificatoare separate de tip AB – unul de 200 W pentru frecventele joase si unul de 100 W pentru cele inalte. Amplificatoarele, dupa spusele producatorului, sunt de neegalat  cu privire la distorsiuni mici si sunet natural.
Circuitul magnetic al acestor monitoare de studio prezinta si un system de ventilatie speciala a aerului ce este folositor pentru reducerea compresiei aerului, zgomotelor de aer, dar si pentru a reduce distorsiunea in situatii de miscare puternica a wooferului.

Carcasa este facuta din aluminiu, consolidata intern si intarita pentru a imbunatati comportamentul frecventelor joase si pentru a reduce rezonantele ce pot aparea.

Procesarea semnalului este realizata in domeniul digital cu un sistem integrat DSP.  Aici sunt procesate toate functiile de filtru, limitatorul de clip si egalizarea individuala pentru fiecare boxa. In realitate asta inseamna ca fiecare dintre difuzoare este testat si ajustat individual, in ceea ce priveste nivelul de volum si frecventa,  in fabrica inainte sa fie livrate catre distribuitor.

Filtrele pentru a potrivi boxa specificatiilor de pozitionare si localizare sunt deasemenea in sarcina sistemului DSP. Aceste filter sunt constituite din urmatoarele: Filtre low- si high-shelf, numite si bass- si treble-tilt; Un filtru de bass-rolloff; un filtru trece-sus (highpass) la 80 Hz; o setare pentru desktop-filter si o setare pentru raspuns de putere linear – “linear power response”. Setarea desktop scade cu circa 2.5 dB, prin intermediul unui filtru de tip “clopot” (bell), zona din jurul 145 Hz, astfel compensand o potentiala crestere de volum , in cazul pozitionarii monitoarelor pe o consola sau masa.

Raspunsul de putere liniar.

Modul  „linear power respsonse“ ascunde deasemenea un filtru in forma de clopot (bell) – la 1 kHz cu o crestere usoara de 2.5 dB. Ratiunea din spatele conceptului pentru acest filtru, care permite setarile “linear power response” si “linear frequency response”, ar fi ca exista doua metode diferite pentru a judeca raspunsul in frecventa al unei boxe.

Testul “normal” pentru raspunsul in frecventa este cel efectuat cu reflexii de sunet minime in imprejurimile boxei si pune la socoteala doar proiectia frontala a sunetului ce vine din boxa.

O metoda diferita testeaza raspunsul in frecventa in functie de putere  si masoara energia completa a sunetului, proiectata din boxa in camera. Deoarece proiectia este mai mult sau mai putin globulara (in forma de bila) la frecventele joase, iar o dispersie egala si controlata incepe doar cand frecventele urca la  medii si inalte, putem spune ca puterea  raspunsului in frecventa de obicei creste la joase.

Astfel, raspunsul in frecventa in functie de putere al unei boxe ar trebui sa fie liniar peste o anumita frecventa, care depinde totusi de dimensiunile boxei, cel putin daca boxa are un comportament pentru dispersia sunetului mai mult sau mai putin normal.

Intr-un final ramanem cu intrebarea – “Care raspuns in frecventa este mai relevant?”, iar raspunsul la aceasta  este – “Depinde de camera!”, insemnand, cu cat camera este mai bine tratata acustic (absorbtie in principal) cu atat mai important devine modul “linear frequency response”, insa daca spatiul este mai reverberant, proiectand o buna parte din sunetul generat, inapoi la boxa,  modul “linear power response” devine prioritar si mai important, dar aceasta este doar o optiune, alegerea va apartine in orice combinatie.

Toate functiile de filtru disponibile la Mytho pot fi ajustate cu ajutorul a 12 comutatoare pe panoul din spate. Tot pe panoul din spate avem atat un control pentru volum cu ajustare de + / – 6dB, cat si o intrare analogical balansata prin o mufa combo XLR/TRS (Jack mare de 6.35mm).

Impresii Personale.

Cele doua perechi de monitoare au ajuns la noi in magazin, la Soundcreation, cu o distanta temporala de cateva zile intre ele.  Cele dintai au fost Mytho 8. Personal, eram destul de entuziasmat, iar aceasta nu doar din cauza reputatiei  solide a brand-ului “sonor” RCF, ci si deoarece  aflasem despre aceste monitoare cu putin timp in urma, navigand pe un forum de specialitate international, unde majoritatea celor care au postat era destul de curioasa de felul cum suna acestea, iar eu, urma sa fiu primul (dintre ei) care reusea sa le asculte.

Deschizand cutiile am reusit sa observ, calitatea felului de ambalare pentru transport al acestora, care este, fara indoiala, la standarde inalte. Urmatoarea mea remarca, incercand sa scot boxa afara din cutia in care a venit, a fost: “Mamaa, ce grea e!”. O boxa Mytho 8 cantareste 13 kilograme, iar Mytho 6 cantareste 10,5 kilograme, greutate neta.  Stiind ca au carcasa din aluminiu, poate ma asteptam sa fie putintel mai usoare, dar adevarul e ca cei de la RCF au folosit acest tip de carcasa cu alt scop, mentionat mai devreme, si nu neaparat pentru reducerea masei boxelor. Atat design-ul cat si baza de fixare a acestor boxe, la o privire initiala, imi aduceau puternic aminte de anumite modele de  monitoare de la Focal si Genelec, insa dupa doar cateva momente, vocea ratiunii mi-a soptit: “Cum suna?”. In momentul acela m-am trezit la realitate, amintindu-mi  ce e cu adevarat important la o pereche de monitoare de studio, si anume, reprezentarea fidela si liniara a materialului audio sursa, cat si ca materialul prelucrat cu ajutorul acestora sa “traduca” (sune) bine pe sistemele de sunet ale ascultatorilor. Pe langa toate acestea, probabil exista tot felul de principii stiintifice si acustice pentru aspectul curent al boxei.

Odata asezate pe stative, in pozitia si unghiul necesar auditiei,  care este usor de obtinut datorita sistemului de orientare de la baza boxei, le-am aprins si am inceput sa ascultam diverse melodii din genuri diferite.

Pornirea se face prin apasarea butonului de on/off din spatele boxei, urmand ca inelul LED din jurul siglei RCF, pe partea din fata sa se aprinda in culoarea rosie. Sigla RCF trebuie, mai apoi, atinsa ca boxa sa devina functionala, inelul LED acum afisand o culoare alba – „FANCY”.

Tin neaparat sa mentionez ca spatiul pentru auditie (magazinul) nu era tocmai cel mai potrivit, acesta nefiind tratat acustic sau cu zgomot redus, insa asta nu consider ca m-a retinut din a-mi da seama de ce sunt capabile aceste monitoare.

Personal, as recomanda ca Mytho 8 sa fie folosite in camere medii sau mai mari, ele fiind o idee, poate, prea mult pentru o camera mai mica.  Mytho 6 ar fi in regula si pentru camere mai mici, insa recomandarea mea si pentru acestea merge tot catre camerele medii.

Cele doua perechi de monitoare sunt foarte similare, din punct de vedere al sunetului, insa Mytho 8 parea, per ansamblu, sa aiba un sunet mai “plin” decat fratele sau mai mic Mytho 6, dar luati aminte,  nu cu mult.

La minute inainte de ascultarea initiala, cu Mytho 8, eram curios, entuziasmat, nerabdator,  formandu-mi  tot felul de pareri despre cum ar putea suna, dar in acelasi timp eram sceptic, ferm si exigent, incercand sa raman obiectiv.

OK -> Apas “PLAY”… hmmm…hmmmmm…. Wow! Atat puteam spune la prima ascultare. Era de parca as fi fost fermecat de catre tweeter. Inaltele erau “dulci”, iar mediile-inalte erau definite, prezente si nu aspre. Monitoarele aveau un soundstage mare, iar imaginea stereo era excelenta. Sunetul era atat de placut, aproape  incat sa ma faca sa cred, ca poate nu sunt destul de “crude” pentru munca de studio, insa acelasi lucru poate fi spus si despre Genelec-uri, de exemplu, care sunt cunoscute deasemenea pentru sunetul “cald” si placut, fiind in acelasi timp considerate o unealta de baza in studiourile din intreaga lume.De altfel , este foarte bine sa ai o pereche de monitoare care sa sune frumos, cum altfel sa impresionezi clientul/artistul/trupa?

Oricum ar fi, un lucru era clar, tweeter-ul de la Mytho 8 primea o nota mare din partea mea.

“Ei bine, cum ramane cu tweeter-ul la Mytho 6?”, probabil ca va intrebati.

Vedeti voi, Mytho 6 si Mytho 8 beneficiaza in principiu de aceleasi componente (bobina, tweeter, amplificare, etc.),  cu exceptia wooferului, desigur, dar si a setarii frecventei de crossover, care este de 1900Hz la Mytho 6 si 1800Hz la Mytho8. Poate la prima vedere, 100 Hz diferenta, in zona mediilor, nu pare prea mult, insa urechile mele au simtit-o, iar asta inainte sa stiu de aceasta diferenta de crossover dintre cele doua perechi.

Mytho 6 suna putin diferit pe partea de medii-inalte si inalte, nu neaparat mai rau, dar Mytho 8 mi s-a parut ca suna mai bine.

Coborand la frecventele din zona mediilor-joase si joase, pot spune ca si aici sunt destul de asemanatoare cele 2 perechi de monitoare, in ciuda diferentei considerabila de marime a wooferelor.

Si aici, desi nu este o competitie intre cele 2, voi accorda puncte mai multe pentru Mytho 8.

Bassul acestora se extinde mai jos decat la Mytho 6, oferind un sunet general mai plin si complet, insa dupa cum am mentionat si anterior, pentru camere mai mici, Mytho 6 este perfect, fiind cel mai recomandat dintre cele doua.

Basul, ca o regula generala, se simte mai mult decat se aude, dar la Mytho pot sa spun ca am avut parte de ambele feluri. Am simtit un bas puternic si robust, dar si destul de definit incat sa imi dau seama ce se intampla in acea zona de frecvente.

Raspunsul tranzientilor in zona aceasta, a basilor si a mediilor-joase, este destul de rapid si dinamic, insa nu atat pe cat mi-as fi dorit eu. Acesta as putea sa consider ca e minusul acestor monitoare, atat la Mytho 8 cat si la Mytho 6, si anume definitia pe medii-joase. Comparand cu alte monitoare, Adam  in special, am observat ca Mytho-urilor le lipsea putin “punch-ul” la tobe mari (kick-uri) pe anumite piese. Zona de frecvente, care era cea mai problematica (dupa ureche), se afla undeva intre 115 Hz si 165 Hz.

Initial m-am gandit ca e posibil sa fie din cauza acusticii magazinului sau ca sunt eu putin prea pretentios, insa comparand cu Adam-urile, acestea din urma nu aveau aceasta “problemuta”.

Chiar si cu acest mic inconvenient, Mytho-urile aveau un sunet balansat si destul de précis.

Adevarul este, ca niciun monitor de studio nu este perfect, exemplul fiind chiar cel mai faimos dintre toate – Yamaha NS10 (fost posesor)– care suna la auditie absolut oribil, iar raspunsul in frecventa este pe departe de a fi liniar, insa traditia spune: “Daca faci materialul sa sune bine pe NS10, va suna bine peste tot!”

Acestea fiind spuse, mai exista o lectie de studio care zice: – Verifica materialul, pe cat posibil, cu mai multe sisteme de sunet si in diverse medii de ascultare, ca sa poti auzi cu “urechile lumii”.

Intotdeauna, dupa parerea mea, ar trebui sa mai existe in studio, cel putin inca o pereche de monitoare sau un sistem de sunet, care e de preferat, sa completeze, intr-un mod sau altul, monitoarele principale.

Sa nu uitam de acustica. Este la fel de importanta, chiar mai importanta decat orice echipament din studio, fiind un factor ce poate altera sunetul monitoarelor, facandu-l neclar si/sau complet fals.

Eu, din pacate, nu am reusit sa testez monitoarele acestea intr-un mediu ideal si/sau intr-o situatie in care ar fi trebuit sa ma bazez pe ele, insa am acumulat de-a lungul timpului destula experienta ca sa imi dau seama ca s-ar fi descurcat excelent.

Concluzie.

RCF a lasat o amprenta proaspata si puternica asupra lumii echipamentelor de studio, cu aceste doua modele de monitor, Mytho 6 si Mytho 8, dovedind inca o data maiestria companiei si ceea ce se poate realiza, avand la dispozitie 60 de ani de experienta pura.

Monitoarele se vand la o diferenta infima de pret,  fiind ,aproximativ, 750 euro pe bucata pentru Mytho 6, respectiv 810 euro pe bucata pentru Mytho 8, ceea ce este extrem de acceptabil pentru ce ele au de oferit.

Cu siguranta, monitoarele de studio de la RCF, mi-au pus „rotitele” in miscare pentru o posibila urmatoare achizitie,  lasandu-mi totodata un etalon destul de inalt pentru evaluarea altor monitoare.

In incheiere,  as dori sa va multumesc pentru ca v-ati luat putin timp sa cititi acest review si sa reamintesc ca acestea sunt doar impresii personale, iar ceva ce este valabil pentru mine poate sa nu fie valabil si pentru voi. Cel mai bun ghid pentru monitoarele de studio este propria voastra experienta, deoarece fiecare om aude diferit, are preferinte diferite si lucreaza diferit fata de ceilalti.

Cu bine,

Alex Muntean (a.k.a. Ninja Mixer).

Metoda de calibrare a sistemelor audio 2.1 si 5.1

Postat de mihai on martie 15, 2010  |  1 Comment

Articolul acesta va va prezenta o metoda simpla de calibrare a sistemului audio, prin folosirea unui SPL-metru si a fisierelor de test oferite de catre Blue Sky.

Inainte de a incepe procesul de testare, descarcati fisierele de test: BlueSkyTestFiles.zip (dimensiune de 15 MB). Pentru a le downloada, dati click-dreapta si selectati “Save Target As” pentru a incepe procesul de descarcare in locatia dorita. O data ce au fost descarcate, acestea pot fi scrise ca si pe un CD audio (daca doriti sa calibrati strict un sistem de auditie cu CD player), sau importate in DAW-ul preferat, pentru a incepe procesul de calibrare.

Echipamente necesare:

• un sistem audio 2.1 sau 5.1, indiferent de producator acestuia
• un SPL-metru simplu, cum ar fi, de exemplu, acesta

Zip-ul downloadat contine urmatoarele 4 fisiere:

• 1000Hz SINEWAVE -20dBFS.wav – un fiser cu o sinusoidala de frecventa 1kHz la -20dBFS pentru calibrarea electrica a sistemului
• 40-80Hz PINK NOISE -20dBFS.wav – un fisier cu zgomot roz filtrat trece-banda intre 40Hz si 80Hz, la -20dBFS
• 500-2.5kHz PINK NOISE -20dBFS.wav – un fisier cu zgomot roz filtrat trece-banda intre 500Hz si 2500Hz, la -20dBFS
• Pink Noise full bw -20dBFS.wav – zgomot roz nefiltrat, la – 20dBFS

Pentru a limita efectele adverse ale acusticii incintei, sa se observe faptul ca fisierele de test au fost limitate in frecventa, ducand astfel la o interferenta acustica mai mica asupra rezultatelor testului

Toate fisierele de test sunt MONO. Asigurati-va ca ati trimis semnalele 100% pe canalul stanga sau dreapta, niciodata pe amandoua concomitent – semnalele sunt concepute pentru fiecare boxa in parte, nu pentru intregul sistem. Daca folositi un CD player, folositi doar un singur canal al acestuia – deconectati o iesire, de exemplu.

Teoria din spatele metodei de calibrare
Scopul calibrarii este ajustarea nivelelor de amplificare electro-acustice ale sistemului astfel incat 0dBVU de semnal electric pe iesire sa genereze un anume nivel de presiune sonora (SPL) in pozitia de ascultare. Luand in considerare faptul ca mare parte din sistemele audio actuale au la baza formatul digital, se va mentiona ca in general -20dBFS (cu 20dB mai putin decat nivelul maxim digital) echivaleaza cu 0dBVU.

De observat este faptul ca in cazul formatului 5.1, amplificarea canalului LFE poate varia de la +0 la +10dB, in functie de tipul de codificare folosit. Atata timp cat canalul LFE nu este calibrat ca si o entitate separata, acest nivel de amplificare nu ar trebui sa afecteze calibrarea sistemului. Pentru mai multe informatii legate de acest canal, urmeaza acest link.

Nivelele standard de calibrare sunt urmatoarele:

Toate semnalele de test au fost inregistrate la -20dBFS, inclusiv sinusoidala de 1kHz. Aceasta este folosita pentru a seta un anume nivel electric de semnal prin intregul lant de semnal, pana la difuzoare. Restul semnalelor, derivate din zgomot roz, sunt folosite pentru masuratori acustice si calibrarea sistemului.

Asadar, sa trecem la pasii propriu-zisi de urmat pentru calibrare. Pe parcursul lor s-a folosit nivelul de 85dBC SPL, specific auditiei de muzica. Daca doriti sa calibrati la alte standarde, substituiti valorile cu cele din tabelul de mai sus.

1. Opriti sistemul audio, pana cand ajungeti la pasul nr. 4.
2. Eliminati orice procesare dinamica sau in frecventa – nu prin eliminarea echipamentelor din lantul de semnal, ci prin punerea lor “pe 0”.
   Porneste fisierul 1kHz Sine Wave, panorameaza-l 100% pe stanga, si ajusteaza faderul de pe canalul de master astfel incat iesirea DAW-ului sa afiseze -20dBfs. In cazul in care folosesti o consola analogica, regleaza nivelul de iesire la 0VU. Repeta operatiunea pentru canalul dreapta, in cazul sistemelor 2.1. Daca lucrezi in Surround, repeta operatiunea de ajustare pentru fiecare canal in parte. O data executata aceasta operatiune, nu le mai atinge – este crucial calibrarii sistemului
3. Muteste toate canalele si asigura-te ca semnalul de 1kHz este OPRIT.
4. Luand in considerare ca a fost calibrat din punct de vedere electric nivelul de iesire, poti porni sistemul audio.
5. Trimite semnalul de zgomot roz filtrat intre 500-2.5Hz canalului stanga. Asigura-te ca semnalul respectiv nu ajunge pe oricare alt canal. Lunad in considerare faptul ca este filtrat, nu este necesara oprirea subwooferului. Exista doua metode pentru a calibra nivelele mai departe:
   1. Daca ai posibilitatea de reglare a nivelului de semnal de monitorizare, poti seta gain-urile monitoarelor la nivelul de referinta (“0”, in principiu), si prin ajustarea volumului de monitorizare, regleaza-l astfel incat nivelul receptionat de SPL metru sa fie de 85dBC (C se refera la C-weighting, in cazul in care SPL metrul are aceasta functie)
   2. Cealalta metoda este reglarea nivelului de monitorizare la pozitia pe care o doresti sa fie cea de referinta, si reglarea gain-ului pe monitoare astfel incat sa se citeasca 85dBC pe SPL-metru. Daca folosesti aceasta metoda, ar trebui sa marchezi pozitia respectiva pe controlul de volum, pentru a putea reveni asupra ei in cazul modificarilor ulterioare
      Indiferent de metoda folosita:
      Nivelul de presiune sonora se masoara in pozitia de mixaj, cu SPL metrul tinut in mana intinsa, microfonul sau plasat la nivelul urechii, si la un unghi de aproximativ 45 de grade de orizontal, si indreptat catre punctul central dintre cele doua monitoare.
      Repeta pasii de mai sus pentru a regla si canalul dreapta, fara a uita sa opresti toate restul canalelor. In cazul in care lucrezi in 5.1, repeta si pentru C, LS si RS.
6. Porneste semnalul de 40-80Hz pe canalul stanga si ajusteaza nivelul subwooferului pentru ca SPL-metrul sa arate 85dBC, pe reglajul “slow” al SPL-metrului. Acesta va avea tendinta sa aiba mici salturi ale valorii, de acee s-ar putea sa fi nevoit sa faci o medie mentala a valorii efective, pentru a elimina varfurile care pot aparea. Canalul dreapta, fiind deja calibrat din punct de vedere electric, va arata aceeasi valoare, implicit nu este nevoie sa fie calibrat separat.
7. Poti porni si semnalul de zgomot roz, initial pe canalul stanga, apoi pe cel dreapta (nu deodata). Amandoua ar trebui sa masoare aproximativ 85dBC, sau putin peste – aceasta usoara crestere poate datora influentei camerei asupra frecventelor aflate sub 30Hz, prin amplificarea lor.
   

   Nu executa in nici vreun fel modificari asupra nivelelor de volum in acest punct, decat in cazul in carei dispui de un RTA – folosirea RTA-ului va face parte dintr-un alt articol

Astfel, poti considera ca ai calibrat sistemul de ascultare – distractie placuta! Daca mai ai intrebari, nu ezita sa ne contactezi.

Mihai Toma

Tratament acustic si/sau antifonare, ultima parte

Postat de mihai on martie 8, 2010  |  2 Comments

7. Acustica salilor de inregistrare

Si dupa cum am mentionat in ultimul articol, aceasta ar fi cea de-a sasea, si ultima parte a seriei de articole despre acustica. Vom aborda o serie de probleme legate de acustica salilor de inregistrare, si modul in care aceasta influenteaza sunetul captat de catre microfoane. Deasemenea, vom explora posiblitatile de a imbina camera de control cu cea de inregistrare, ca si punct de vedere posibil avantajos home studio-urilor de mici dimensiuni.

Practic, salile de inregistrare ar putea fi impartite in doua – “borcanele” (“booth” – o sala cu acustica complet inchisa, de mici dimensiuni) si salile de inregistrare propriu-zise, cu un spatiu reverberant adecvat inregistrarilor instrumentelor de diferite facturi.

7.1 “Borcanele”

Vom incepe cu “borcanele”, dupa cum sunt denumite in jargonul home studio-urilor mioritice. Problema principala a acestui tip de incapere este cea a impartirii foarte disparate a modurilor respectivei incaperi, datorita dimensiunilor reduse. Implicit, este imposibil sa obtinem un spatiu reverberant adecvat – motiv pentru care in marea majoritate a cazurilor sunt tratate aproape in totalitate cu materiale absorbante.

Cu o singura mica problema, pe care am intalnit-o in marea majoritate a acestor incaperi: buretele folosit NU absoarbe si frecventele joase si medii joase, dupa cum am mentionat si in articolele anterioare. Iar rezultatul nu deloc dorit – continutul modal si coloratura pe joase si medii-joase ramane, ducand la un sunet inchis, care pastreaza amprenta sonica a unei incaperi mici. Solutia este folosirea materialelor absorbante cu densitate mare, si implicit de banda larga – vata minerala bazaltica, de exemplu. Astfel se poate obtine rezultatul dorit – o camera fara vreo amprenta acustica asupra inregistrarilor. Evident, va deveni in aproape toate cazurile obligatorie compensarea absentei totale a informatiilor de pozitionare pe care le ofera orice spatiu acustic natural prin folosirea efectelor de reverb artificiale.

7.2. Salile de inregistrare cu spatiu acustic reverberant propriu-zis

Mergand mai departe – daca avem o incapere cu un volum de minim 130-150m3 (4m x 5m x 7m, pentru a oferi un exemplu), deja putem vorbi de un spatiu acustic reverberant autentic. Un astfel de spatiu  ofera o ambianta mult mai placuta, si conduce la rezultate mai bune din partea muzicienilor.

Practic, este vorba de crearea unui spatiu care sa ofere suport acustic instrumentului, dar cu un timp de reverberatie adecvat instrumentelor care se inregistreaza. De exemplu, o inregistrare solo de instrumentele clasice cu corzi (vioara, violoncel, samd), de exemplu, pot beneficia de un timp de reverberatie mai larg, pe cand o chitara acustica pentru un mix de pop-rock aglomerat va beneficia de un timp considerabil mai redus.

Pentru a putea beneficia de avantajele unei astfel de incaperi, dar a pastra in acelasi timp si un sunet cat mai focusat pe instrumentele pe care e necesar, se pot folosi despartitoare si absorbere mobile, construite pe cat posibil din materiale cat mai dense – “gobo”-uri. Deasemenea, pot fi folosite si pentru a oferi o mai buna separatie intre instrumente, cum se vede mai jos:

Un aspect pe care l-am mentionat si in articolele anterioare, dar care capata o si mai mare importanta in cazul salilor de inregistrare – tavanul. In cazul in care acesta nu are macar o inaltime de 3.5m, se recomanda tratarea sa aproape completa cu materiale absorbante, in special deasupra tobelor – comb filtering-ul care apare pe overhead-uri in cazul in acest caz va pune mari probleme inregistrarilor. In cazul tavanelor mai inalte, deja putem vorbi de o inaltime adecvata folosirii diffuserelor, eventual in combinatie cu absorbere.

7.3 Un studio cu o singura camera

In cazul in care dispui de o singura incapere, cum este cazul marii majoritate a home studio-urilor, poate fi mult mai avantajos sa nu o partitionezi varianta standard “camera de control si borcan” – amandoua de prea mici dimensiuni pentru a oferi un spatiu acustic adecvat monitorizarii si inregistrarilor.

Cu putina grija, se pot obtine aceleasi rezultate si intr-o singura incapere, prin folosirea gobo-urilor antementionate si cu un pic de grija. O varianta comerciala folosita pentru inregistrarile vocale ar fi Mic Thing-ul de la SM Pro Audio:

Desi poate fi destul de dificil sa imbini acustica unei sali de inregistrare cu cea a camerei de control, urmarind principiul LEDE, descris in capitolul anterior, si mentinand spatele salii ca spatiu difuz, se pot obtine rezultate considerabil mai bune decat daca s-ar desparti sala in doua sali care ar fi amandoua prea mici pentru mentinerea unei acustice macar vag apropiate de cea naturala, datorita cantitatii mari de tratament acustic absorbant necesar pentru a le aduce intr-o stare “folosibila”.

8. Incheiere

Si astfel se incheie aceasta prezentare generala asupra anumitor probleme de acustica practica, destinata posesorilor de home-studio-uri. E departe de a fi un “tratat” in acest domeniu, mai degraba o prezentare introductiva si cu anumite aplicatii practice, care ar putea ajuta pe cei aflati la inceput. In cazul in care sunt anumite probleme care considerati ca ar putea fi tratate mai in detaliu, voi incerca sa le abordez pe parcursul timpului. Asteptam comentarii in aceasta directie.

Toate cele bune,

Mihai Toma

Tratament acustic si/sau antifonare, partea a V-a

Postat de mihai on februarie 22, 2010  |  2 Comments

Camera de control

In acest capitol, vom face o prezentare directionata asupra acusticii camerei de control (de mixaj), cu anumite aspecte legate strict de aceasta incapere, cum ar fi conceptul de LEDE/DEDE, sweet spot, phantom center, samd.

Scopul acusticii unei camere de control este ca aceasta sa ofere o cat mai buna translatare a proiectelor inregistrate, indiferent de sistemul pe care vor fi ascultate, in cele din urma pornind de la abilitatea de a monitoriza cat mai atent si corect ceea ce se inregistreaza. Pentru a incepe drumul in acesta directie, vom incepe cu pozitionarea monitoarelor de studio si al locului de auditie.

6.1 Pozitionarea monitoarelor de studio si al locului de auditie (“sweet spot”)

Desi titlul ne-ar indica altceva, vom incepe cu pozitionarea locului de auditie. Ca si punct de plecare, vom incepe cu o imagine, din nou, cu multumiri domnului Ethan Winer:

Dupa cum se observa, locul de auditie, sau “sweet spot”-ul (“locul ideal”, pentru a traduce aproape direct) este pozitionat echidistant de peretii din stanga si dreapta sa. Este de asemenea indicat ca mobila/ferestrele precum si alte elemente care pot influenta reflectiile timpurii sa fie pozitionate simetric, axa de simetrie fiind cea verticala in cazul imaginii de deasupra.

Distanta sweet spot-ului fata de peretele din “fata” (cel din spatele monitoarelor) este cel mai indicat sa fie 38% din dimensiunea incaperii – motivul este prezenta minima ale modurilor camerei si ale ringing-ului modal aferent in acea pozitie. In cazul in care nu este posibila folosirea distantei respective, este indicat sa “fugiti” de orice raport sub-multiplu de 2 (1/2 din distanta camerei, 1/4 din ea, samd), acest lucru ducand la amplificarea frecventelor modale. Acest lucru este valabil si pentru pozitionarea raportata la inaltimea camerei – NU este indicata pozitionarea monitoarelor exact la jumatatea inaltimii camerei, din acelasi motiv.

Monitoarele sunt deasemeni pozitionate raportat la axa de mai sus, intr-un triunghi echilateral cu unul dintre varfuri in pozitia sweet spot-ului, . Distanta laturilor respectivului triunghi sunt in general intre 1m si 2m pentru monitoare near-field, cum sunt aproximativ toate cele folosite in home si project studio-uri. Distanta efectiva monitor-sweet spot se poate afla doar cu ajutorul testelor repetate in propria incinta – avand axele pe care se pot misca (laturile triunghiului echilateral), se testeaza in diferite pozitii, pentru a observa unde se obtine cel mai bun raspuns general al sistemului (asta in cazul unui sistem 2.0).

Daca ar fi sa tragem o axa a directiei monitoarelor, punctul de intalnire al celor doua ar fi putin in spatele pozitiei standard de auditie, sau chiar concurand cu aceasta, in functie de tipul de monitoare folosit. Nu este indicata pozitionarea sa in fata pozitiei de ascultare.

In urma pozitionarii monitoarelor in acest fel, veti observa aparitia (cu o cat mai mare claritate cu cat insasi camera a fost tratata acustica) unui “phantom center”, termen pe care refuz sa-l traduc in limba romana. Practic el se refera la iluzia acustica a prezentei emitatorului sunetelor exact in mijlocul distantei dintre monitoare, in cazul in care suntem in sweet spot – vocea de exemplu, ca si instrument cu pozitie in general centrala in mix, va suna ca si cum ar veni exact din centrul consolei de mixaj (sau al ecranului PC-ului, in functie de preferinta). Motivul este clar – un sunet care este central in mixaj (ca si pozitie), este emis de amandoua difuzoare la aceesi intensitate; avand o simetrie a pozitionarii monitoarelor, urechile vor primi acelasi semnal in acelasi timp, ducand la iluzia auditiva a prezentei sunetului exact in fata. Mentionam ca sweet spot-ul respectiv difera ca si dimensiune, in functie de tipul de difuzoare (cele electrostatice, de exemplu, il au pe cel mai redus), cat si, in special, de tratamentul acustic al camerei. In general este de dorit un sweet spot cat mai larg, care poate fi largit, de exemplu, cu ajutorul difuziei (pe principiu LEDE descris mai jos).

Prin pozitionarea sweet spot-ului la 38% din lungimea camerei, prevenim aparitia unui alt posibil neajuns – amplificarea frecventelor joase prin pozitionarea monitoarelor in apropierea peretilor. Lucru care poate fi de dorit sau nu – printr-o pozitionare judicioasa (si in urma unor obligatorii masuratori acustice pentru a nu “obtine” neregularitati ale raspunsului in frecventa al sistemului), se poate obtine un boost al frecventelor joase, care poate liniariza raspunsul monitoarelor, sau sa-l apropie de preferintele celui care le va folosi.

6.2 Conceptul de LEDE/DEDE

Camerele de control ale primele studiouri de inregistrare beneficiau de largi suprafete tratate acustic cu materiale absorbante, ducand la o absenta aproape totala a reverberatiilor. Motivul de la care s-a ajuns in aceasta situatie este urmatorul – absorbtia  totala a reflectiilor, care teoretic ar duce la eliminarea completa a raspunsului camerei, si practic, ascultarea doar a sunetului direct, de la monitoare.

Desi in teorie, ideea este buna, nu s-a tinut cont de un anumit aspect – urechea umana este obisnuita cu prezenta suprafetelor reflective in jurul ei; nu cunosc vreun spatiu natural care sa fie complet sau macar majoritar absorbant. Implicit, in cazul studiourilor de tip DEDE (dead-end; dead-end), cum au fost denumite acestea, s-a ajuns la compensarea nedorita a spatiului acustic de catre inginerii de sunet, prin folosirea excesiva a reverberatiilor artificiale pe mixaj.

La inceputurile anilor 70, prin evolutia design-urilor studiourilor de inregistrari, s-a ajuns la ideea de LEDE (live-end; dead-end), pentru a oferi inginerului de sunet cat mai mult sunet direct, neinfluentat de reflectii timpurii, dar in acelasi timp, si un spatiu reverberant natural care sa permita ajustarea corecta a nivelelor de reverb pe mixaje.

Conceptul respectiv imparte camera in doua portiuni – dead end (partea absorbanta) si live end (partea reflectiva), partea reflectiva incepand imediat in spatele “sweet spot”-ului (locul in care este pozitionat inginerul de sunet). Mai jos aveti un exemplu timpuriu, foarte crud, al acestui principiu:

In primele design-uri de acest tip, cele doua erau separate la modul cel mai propriu, ca si in poza de deasupra – 100% absorbant in fata sweet spot-ului, 100% reflectiv in spatele sau. Cu timpul, designul a evoluat, prin plasarea alternativa a suprafetelor absorbante si reflective. in special in partea reflectiva a salii, precum si prin folosirea difuziei si a deflectiei, pentru a mentine o cat mai larga si placuta ambianta naturala si in acelasi timp un sunet direct cat mai directionat si clar.

Si astfel, ne apropiem de finalul acestei serii. Data viitoare, in ceea ce cred ca va fi ultimul “episod” din serie, voi mai aborda niste aspecte practice legate de acustica salii de inregistrare, precum si de modalitati de implementare si avantaje/dezavantaje ale studio-urilor care imbina camera de control si cea de inregistrare in acelasi spatiu.

Mihai Toma

Tratament acustic si/sau antifonare, partea a IV-a

Postat de mihai on februarie 8, 2010  |  No Comments

5. Tratamentul acustic al problemelor ce apar pe frecventele medii si inalte

Si dupa cum am promis, am revenit cu o prezentare extinsa asupra metodelor de tratare a flutter echo-ului, de absorbtie a reflexiilor primare care influenteaza in mod negativ imaginea stereo si de eliminare a comb filtering-ului.

Aici apare o problema de principiu pe care am observat-o pe parcusul timpului in home studio-urile din Romania – probabil ca nu doar la noi apare, dar nu am vazut intr-atatea studio-uri casnice din strainatate. Respectiv, pentru tratarea problemelor pe medii/inalte, varianta cea mai folosita este buretele de densitate mica spre medie – burete “cofrat” de culoare gri care este de vazut in mai multe studio-uri din Romania.

Desi acesta isi indeplineste rolul sau, prin abuzul cantitativ, precum si prin absenta totala a tratamentului pe joase, se ajunge la un rezultat oarecum opus celui scontat. Intr-adevar, intr-o camera tapitata cu burete a fost eliminat in totalitate flutter echo-ul, precum si orice urma de comb filtering provocat de catre pereti sau tavan – dar camera respectiva este aproape improprie mixajului. Va suna inchis si fara reverberatii naturale, ducand la niste mixaje foarte stridente (in incercarea de a face un balans tonal care in respectiva camera sa sune bine), si cu probabil prea mult reverb (care sa inlocuiasca urma de ambianta pe care o are absolut orice camera normala de auditie). Intr-adevar, intr-o camera realmente mica – aici ma refer la orice camera sub 3×2m, de exemplu – singura varianta de tratament acustic este absorbtia, dar si aceasta poate fi facuta intr-un mod judicios, pentru a elimina din problemele de medii/inalte si in special cele pe joase, fara a “inchide” complet din punct de vedere acustic intreaga camera.

Mai pe scurt – NU este nevoie sa acoperiti intreaga camera cu burete; lasati si spatii neacoperite, lasati camera sa respire. Veti crea un mediu mai natural de mixaj, care va va apropia de o experienta placuta si va va permite sesiuni mai lungi, mai fructoase, si mai putin obositoare.

5.1. Tratarea flutter echo-ului

Acesta e bine sa fie tratat in toata incaperea, in limitele bunului simt, dar cu predilectie in zona din fata punctului de mixaj. Pentru tratarea sa, exista cele 3 variante antementionate: absorbtia, deflexia si difuzia.

O mentiune necesara este faptul ca flutter echo poate aparea intre oricare 2 suprafete paralele – nu doar pereti, cum este evident, ci si podea/tavan, sau un perete si un dulap cu usile paralele cu zidul.

Absorbtia este varianta cea mai simpla, si poate fi implementata considerabil mai usor decat cea necesara capitolului anterior. Dupa cum am mentionat in cadrul articolului 3, flutter echo-ul poate aparea intre oricare doua suprafete paralele, iar prin plasarea pe minim una dintre ele a unui material absorbant pe medii/inalte, se obtine eliminarea sa.

Dintre variantele folosite, putem mentiona:

- burete fonoabsorbant (chiar si de densitate medie)

- absorberele de banda larga mentionate in capitolul anterior

- o patura mai groasa, o canapea, un fotoliu, samd

Prin deflexie, sau deflexiunee, ma refer la plasarea unor suprafete care sa devieze undelor sonore, pentru a le impiedica sa fie reflectate in mod repetat intre doua suprafete, ducand la flutter echo. Cea mai buna varianta este folosirea unui placaj curbat (cat mai mult posibil, evident cat permite si grosimea sa), ca si in poza de mai jos (multumiri Ethan Winter):

De mentionat este faptul ca este recomandata o curbura mai mare decat cea din poza, precum si a faptului ca in spatele placajului este obligatorie plasarea de vata minerala bazaltica, pentru a impiedica rezonanta placajului si a cavitatii formate de acesta cu peretele.

S-ar putea sa fi observat ca intr-o camera normala, cum ar fi o sufragerie mobilata, nu exista mai deloc flutter echo – datorita faptului ca mobila, posibilele carti din ea, precum si obiectele plasate pe ea, duc la o forma de deflexie, care impiedica flutter echo-ul; practic, nu mai exista suprafete paralele care sa il genereze. E si aceasta o varianta de tratament acustic, foarte la indemana. Practic, ce incerc sa zic e faptul ca nu e obligatoriu ca intr-o camera de mixaj sa fie doar echipamentele aferente – o biblioteca, o canapea (chit ca ea ofera absorbtie, nu deflectie) pot fi elemente ale unui tratament acustic, intentionat sau nu.

Legat de difuzia propriu-zisa, vom vorbi intr-un subcapitol ulterior, cand vom ataca probleme cum ar fi ideea de camp difuz si crearea unui spatiu acustic placut si adecvat mixajului.

5.2 Creearea unei RFZ (reflexion free zone – in traducere directa “zona lipsita de reflectii”)

Unul dintre efectele de dorit ale tratamentului acustic este crearea unei RFZ, respectiv o zona de ascultare lipsita de reflectii primare (sau timpurii) care sa influenteze sunetul, prin compunerea lor cu sunetul direct (care ajunge de la boxe direct la punctul de ascultare, fara a suferi vreo modificare de traseu).

Pentru a clarifica, sunetul direct este reprezentat prin liniile negre, reflexiile primare cu rosu, iar dungile albastre sunt reflexii intarziate, care ofera ambianta si/sau reverberatia camerei; ultimele nu ne intereseaza in acest moment, neavand legatura cu conceptul de RFZ. Se observa faptul ca si sunetul reflectat de peretele opus plasamentului unei boxe poate genera reflexii primare, si trebuie tratat ca atare. Ce nu apare in desen sunt reflexiile primare generate de catre podea si tavan, la fel de daunatoare; prin urmare si acestea trebuie sa fie tratate.

Scopul tratamentului acustic in acesta situatie este eliminarea sunetului reflectat marcat cu dungi rosii, in principiu prin absorbtie – acesta este daunator prin compunerea sa cu sunetul direct, ducand la o imagine stereo neclara. Motivul este urmatorul: orice reflectie care ajunge la punctul de ascultare cu o intarziere mai mica de 20ms, adica cu un traseu (traseul complet – adica boxa->suprafata reflectiva->punct de ascultare) parcurs mai mic de 7m (luand in considerare o viteza a sunetului de 343m/s) de la boxa la punctul de ascultare se va confunda cu sunetul direct, fiind tratat de ureche nu ca si reverberatie sau ca ambianta, ci ca si sunet direct. Practic, e vorba de efectul Haas, asa cum a fost descris intr-un articol anterior   LINK

Aici voi face o scurta paranteza – in cazul unei incaperi cu tavanul jos (si aici ma refer la orice incapere cu o inaltime sub 3-4m), este considerabil mai de preferat tratarea completa sau aproape completa a tavanului, si lasarea podelei reflective. Unul dintre motive este urmatorul – un tavan complet absorbant (inclusiv pe medii-joase) genereaza impresia acustica de tavan “infinit de inalt”, sau de spatiu deschis. Astfel, cu o podea reflectiva (cum sunt marea majoritate a suprafetelor pe care pasim) si un tavan absorbant se va obtine o senzatie mai apropiata de naturalete, implicit mai propice mixajului.

Pentru tratamentul reflexiilor primare, este indicata folosirea absorberelor de banda larga, asa cum au fost prezentate in capitolul anterior. Cu toate acestea, deseori nu este posibil acest lucru – de exemplu, pe tavan este dificila pozitionarea a cateva kilograme de vata minerala bazaltica, impreuna cu cadrul aferent. Astfel, pe tavan este perfect fezabila folosirea de placi de burete (de densitate si grosime cat mai mare – Wave Panels, Auralex, samd, nu burete cofrat usor de 2cm grosime, cum este de gasit la noi). O alta varianta pentru a le elimina este constructia unor pereti inclinati, care sa directioneze sunetul in spatele camerei, nu direct in punctul de ascultare.

Una din metodele DIY de aflare ale punctelor de reflexie primara este folosirea unei oglinzi (reprezentata cu verde in desenul de mai sus), in felul urmator: o persoana sta in punctul de ascultare, iar alta misca o oglinda pe peretii din jurul boxelor (si pe tavan, dupa cum am mentionat anterior). In orice punct in care se vede reflexia unei boxe din punctul de ascultare este indicata pozitionarea unui absorber de banda cat mai larga posibil.

In editia urmatoare, vom avansa in directia curenta, prin prezentarea conceptului de LEDE/DEDE, si a tot ceea ce implica acest lucru, precum si a ideei de camp difuz si spatiu reverberant natural adecvat mixajului.

Tratament acustic si/sau antifonare partea a III-a

Postat de mihai on ianuarie 22, 2010  |  No Comments

4. Tratamentul acustic al problemelor ce apar pe frecventele joase.

Acum ca am descris (anul trecut, candva) care sunt problemele care pot aparea pe frecvente joase – ringing-ul modal generat de catre modurile camerei si inegalitatile de raspuns in timp si frecventa datorate undelor stationare, vom trece la metode de tratare ale lor.

4.1. Absorberele de banda larga (broadband absorbers)

Ce inseamna de banda larga? In principiu se refera la o absorbtie cu un coeficient acceptabil pe marea majoritate a spectrului de freceventa audibil. Cu partea de medii/inalte in general nu exista probleme, aproape orice material fiind adecvat acestui scop

– o patura, burete de densitate mica, samd.

Dar pentru a obtine o absorbtie cu un coeficient ajutator si de la 150Hz in jos, unde realmente apar problemele descrise mai sus, devine mai complicat.

Absorberele de banda larga sunt bazate pe principiul transformarii vitezei in energie termica, ducand la astfel la o scadere a amplitudinii vibratiilor. Viteza undelor sonore scade pe cat se apropie de o suprafata, in schimb presiunea creste – practic, in punctul de “coliziune” cu o suprafata solida viteza este nula, iar presiunea maxima. Din acest motiv, pornind de la ideea ca metoda acestora de absorbtie este bazata pe viteza, este indicata pozitionarea lor la o distanta oarecare de laturile camerei, pentru a beneficia cat mai mult de o viteza ridicata, care sa poata fi “absorbita”.

Deasemeni, pozitionarea lor in apropierea colturilor camerei este indicata, datorita “acumularii” de frecvente joase care se intalneste in aceste locuri. Pentru a da un exemplu practic, porneste un sistem audio cu un raspuns cat de cat OK in frecvente joase, si plimba-te prin camera. Vei observa ca raspunsul cel mai puternic in frecvente joase este de intalnit in apropierea peretilor, si in special in colturi – locul de intalnirii al podelei sau al tavanului cu doi pereti fiind cu predilectie afectat de acest fenomen, datorita nr. maxim posibil de laturi intalnit (3, intr-o camera paralelipipedica standard). Astfel, “cantitatea” de unde sonore care vor fi atenuate va fi maxima.

Variantele broadband absorberelor ar fi urmatoarele:

- o varianta comerciala, respectiv bass trap-uri pentru colturi formate din burete de densitate medie ar fi: Link

Alta varianta, dar nu destinata colturilor, ar fi BT-ul:  Link

Varianta DIY (do-it-yourself), descrisa mai jos.Varianta DIY este bazata pe vata minerala bazaltica (Rockwool, FRK, samd), de densitate medie (50-60kg/m3) spre mare (90-130kg/m3).

Fiecare dintre aceste densitati are avantajele sale – cea de densitate medie este un broadband absorber propriu-zis, avand o absorbtie maxima si pe frecvente inalte, dar mai scazuta pe joase. Este indicata in special in pozitiile care ajuta si la reducerea reflectiilor pe medii/inalte care pot influenta imaginea stereo la mixaj sau aparitia comb-filtering-ului si al flutter echo-ului.

Cea de densitate mare tinde sa reflecte o parte din frecventele medii-inalte si inalte, punand astfel uneori probleme (sau, mai degraba, nerezolvand chiar atatea probleme cat s-ar putea), daca nu este pozitionata corect. De aceea, tinde sa fie deseori folosita in colturi, in principiu zone care nu produc reflectii primare deranjante mixajului sau inregistrarilor. Un alt avantaj al folosirii in colturi este faptul ca, datorita densitatii mari, precum si a eficientei maxime a pozitionarii, se consuma un minim de spatiu pentru un maxim de efect dorit – absorbtia frecventelor joase, in principiu.

Multumim Real Traps pentru fotografii.

Luand in considerare faptul ca vata minerala bazaltica este un material destul de iritant, este indicata invelirea ei intr-un material “transparent din punct de vedere acustic”, pentru a nu lasa din fibre in aerul respirat si pe jos. Am pus ghilimelele pentru a fi cat mai clar ca nu ma refer la un material transparent dpdv. vizual (deci NU de folie de nylon e vorba). Un material transparent din punct de vedere acustic este un material care permite trecerea intregului spectru audio, fara a absorbi (sau absorbind partial inalte) si, mai important, fara a reflecta inapoi din unde, ducand la scadere a eficientei materialului acoperit (vata minerala, in acest caz). Variantele uzitate ar fi urmatoare:

- panza de sac (burlap)

- materialul oferit de Guildford of Maine (GOM)

Si un link pentru mai multe detalii LINK

O metoda buna pentru a “identifica” un material transparent dpdv. acustic este urmatoarea: alege un material care sa nu fie lucios (care ar denota reflectivitatea la frecvente inalte), si sufla prin el. Daca aerul trece cu usurinta, atunci ai identificat un material adecvat – unul suficient de dens cat sa tina fibrele iritante inauntru, dar sa permita curgerea fara probleme a undelor sonore.

Mai este de mentionat un aspect – desi dpdv. estetic si al usurintei la manevrare cea mai simpla metoda de constructie al acestora este plasarea lor intr-un cadru de lemn, astfel se pierde o parte din suprafata de absorbtie (cea mascata de catre cadrul de lemn).Variantele de “ocolire” al acestui neajuns ar fi urmatoarele:

- cea promulgata de catre Real Traps, cu ale lor Mondo Traps:

- o varianta de construire al unui schelet subtire, exterior, si folosirea unor portiuni de gard de sarma pentru a “simula” cadrul, dar fara a masca materialul absorbant; din pacate, ideea este a mea personala (poate si a altora, dar nu sa stiu eu), si inca nu am apucat sa o pun in aplicare, implicit nu am o poza pentru a demonstra ideea

- o a treia varianta, destul de incomoda (din experienta personala), este cea dea inveli vata minerala ca o saltea intr-un cearsaf, fara a avea vreun material solid de sustinere; eficienta acestui absorbant de banda larga ar fi maxima, in schimb este destul de neplacut momentul in care te trezesti ca-ti cade in cap o bucata de vata minerala nu foarte stabil sprijinita pe perete

4.2 Absorberele cu membrana de rezonanta (panel absorbere)

Un al doilea tip de bass trap este “panel absorber”-ul, denumit ca atare datorita constructiei sale, cu un panou de rezonanta frontala, in general construit din lemn. Acestea au o serie de avantaje (dar si dezavantaje) fata de absorberele de banda larga: un efect mai pregnant pe frecvente mai joase, in schimb reflectivitate pe cele inalte.

Principiul de functionare este urmatorul: in momentul in care o unda sonora din banda de frecvente adecvate ajunge la panou, acest va intra in rezonanta simpatetica. Energia “consumata” pentru a produce vibratiile panoului este atenuata, in loc sa fie reflectata in camera. Vibratiile sunt atenuate de catre panoul de vata minerala, astfel energia respectiva fiind convertita in energie termica. Varianta in care nu exista un material pentru atenuarea vibratiilor nu este de dorit – vibratiile sale intarziate ar genera un rezonanta neplacuta, destul de asemanatoare reverberatiei.

In poza de deasupra se observa faptul ca panoul de vata minerala nu atinge panoul frontal din lemn. Acest lucru este intentionat, si ofera o eficienta considerabil crescuta fata de pozitionarea vatei minerale lipita de panou. Daca ar fi lipite, practic masa “panoului frontal” (dublat cu vata) ar fi considerabil mai pare, iar acesta nu ar mai putea vibra liber. Cu toate acestea, cel mai eficient este folosirea unei distante minime posibile intre acestea doua, asigurandu-ne in aceleasi timp ca nu se ating.

Acest tip de absorbere ar trebui sa fie etanseizate, din urmatorul motiv: daca exista o portiune de aer prin care aerul poate iesi din “incinta” creata (la imbinarile dintre panoul frontal si laturile sale, de exemplu), presiunea membranei de lemn va emite undele prin respectiva deschizatura, in loc sa fie atenuate de catre vata minerala, scazand astfel considerabil din eficienta sa.

Fiind un absorber bazat pe presiune acustica (nu pe viteza), asupra sa nu se aplica o parte din metodele de pozitionare mentionate la capitolul anterior – de exemplu, pozitionarea la o distanta de perete este total nefolositoare, chiar defavorabila. Astfel, daca se doreste pozitionarea acestora intr-un colt (care ramane un loc de electie pentru astfel de absorbere), se vor plasa cate doua (in forma de L) pe colt, pentru a beneficia de o cat mai mare absorbtie per suprafata – respectiva pozitie este si una de presiune maxima, ducand astfel la o eficienta cat mai buna.

Fiind reflective la frecventele medii/inalte, panel absorberele tind sa nu aiba cum sa fie “prea multe”, dintr-un anumit punct de vedere – spre deosebire de absorberele de banda larga, nu au cum sa inchida in mod neplacut raspunsul unei camere pe frecvente medii si inalte. De luat in considerare totusi si faptul ca exista puncte in care este de dorit o absorbtie pe intreaga banda de frecvente – din acest motiv, folosirea acestor doua tipuri de absorbere in conjunctie este varianta cea mai indicata, fiecare avand atuurile sale.

4.3 Rezonatoarele Helmholtz

Un al treilea tip de tratare al problemelor ce pot aparea pe frecventele joase este rezonatorul Helmholtz. Spre deosebire de absorberele de banda larga, acestea sunt concepute pentru a oferi o absorbtie chiar si pe frecventele foarte joase, dar de o latime foarte mica de banda. Principiul de functionare este bazat pe principiul cavitatii rezonante – un exemplu simplist al acestui principiu este sunetul rezonant pe care il scoate o sticla atunci cand este suflat in varful ei.

In practica, un rezonator Helmholtz consta dintr-o incinta inchisa, conectata la exterior printr-una au mai multe deschizaturi inguste:

Desi banda de frecventa afectata de catre absorbtie poate fi largita prin umplerea incintei cu un material absorbant (vata de sticla, de exemplu), sau prin folosirea mai multor cavitati de dimensiuni diferite, rezonatoarele Heimholtz raman in continuare absorbere cu o banda de frecventa ingusta.

Mai jos aveti un calculator cu ajutorul caruia puteti calcula frecventele influentate de catre un rezonator Helmholtz cu cavitati circulare, in functie de dimensiunile folosite:

Calculator Helmholtz

Din variantele practice de rezonatoare Helmholtz, amintim:

- varianta cu cavitati create cu ajutorul unor fasii de lemn

- varianta cu cavitati circulare de multiple dimensiuni

Trecand peste eficienta ridicata pe frecvente foarte joase a acestui tip de absorber, ramane de luat in considerare banda sa redusa de frecventa – de aceea nu exista posibilitatea folosirii singulare a acestui tip de absorber intr-o camera. Astfel, cel mai des intalnita este folosirea lor pentru tratarea freceventelor modale dominante ale unei camere, asa cum au fost descrise in capitolul anterior, in conjunctie cu absorberele de banda larga si cu panel absorbere.

Si astfel am ajuns si la finalul acestui capitol, urmatorul descriind metodele de tratare ale problemelor ce pot aparea pe medii/inalte. Ordinea acestora nu este aleatorie – consider raspunsul inadecvat al camerei pe frecventele joase ca fiind unul din cele mai dificile probleme de atacat, si cu o posibila influenta indirecta si asupra raspunsului pe medii/inalte, motiv pentru care acest capitol a aparut primul. Pana data viitoare, cand ne vom ocupa mai pe larg si de frecventele medii si inalte, numai bine.

Mihai Toma

Tratament acustic si/sau antifonare partea a II-a

Postat de mihai on august 28, 2009  |  4 Comments

3. Scurta introducere in fundamentele problemelor de acustica

Revenind la tratamentul acustic… In principiu, scopurile sale ar fi urmatoarele:

-        atenuarea undelor stationare, care modifica raspunsul in frecventa al camerei de control si a camerei de inregistrare

-        reducerea ringing-ului modal in camere mici, si a timpului de reverberatie (RT – reverb time) al camerelor mai mari in mod aproximativ egal pe toate frecventele (se prefera totusi un timp putin mai lung pe frecventele joase – in spatiile “reale” rareori se intampla sa existe absorbtie pe joase, implicit se va pastra un raspuns in timp/frecventa mai natural, dar totusi controlat)

Tratament acustic si/sau antifonare, partea I

Postat de mihai on august 18, 2009  |  1 Comment

1. Introducere

Capitolele de mai jos fac parte dintr-un articol de mare anvergura care va incerca sa abordeze la modul practic si pragmatic problemele de acustica care pot aparea in diverse camere, atat la modul general, cat si la modul specific, tinta principala fiind detinatorii de home studio-uri si project studio-uri. Se vor atinge multiple aspecte ale tratamentului acustic, precum si motivele pentru care acesta este o necesitate in orice studio de inregistrari, indiferent de dimensiuni sau publicul-tinta.