SoundBlog

Roland anunta interfata de sunet OCTA CAPTURE

Postat de Florin on noiembrie 8, 2010  |  1 Comment

Roland anunta in aceasta perioada lansarea a mai multor produse care mai de care mai interesante. Produsul care ne-a captata noua atentia in schimb, a fost  OCTA CAPTURE, o interfata audio pe USB  cu 10IN/10OUT 192 kHz.

Conceputa pentru productie audio de nivel inalt, OCTA CAPTURE are 8 preamplificatoare profesionale  cu conexiune combo XLR-Jack, phantom power, filtru low-cut, inversare de faza si compresie digitala. Aceste preamplificatore controlate digital sunt construite cu componente premium, cea ce ofera un semnal audio transparent cu o ratie signal-to-noise foarte buna.

OCTA CAPTURE dispune de un sistem numit Auto-Sens, rolul fiind sa detecteze nivel de semnal sonor pe fiecare intrare si sa seteze automat un nivel optim de gain pentru fiecare instrument in parte. In acest fel nu veti avea surpriza sau neplacerea de a inregistra in rosu.  Datorita tehnologiei proprii Roland, VS STREAMING, OCTA CAPTURE ofera o stabilitate foarte buna si o latenta foarte joasa.

OCTA CAPTURE va fi disponibil pe piata incepand din luna Decembrie si va costa in jur de 600 euro.

Mai multe informatii pe pagina Roland

Inregistrarea tobelor acustice, partea I

Postat de mihai on octombrie 25, 2010  |  2 Comments

Desi la ora actuala e considerabil mai simplu de lucrat cu tobe programate pe calculator, avand si avantajul unui sound excelent din prima daca folosesti o librarie de sunet adecvata, este extrem de dificil sa le programezi in asa fel incat sa sune real. Si, din punctul meu de vedere, niciodata un tobar simulat “cu mouse-ul”, prin MIDI si sample-uri, nu va putea sa aiba groove-ul necesar mai multor stiluri derivate din blues/rock – metal-ul extrem actual este una dintre exceptiile evidente, dar mai sunt si altele. Sa incepem cu…

Un tobar bun

Punctul principal si cel mai important, fara de care e mai sigur si mai eficient sa le programezi direct pe PC, din punctul meu de vedere. Unui tobar (sau baterist, cum preferati; “bataus” era formularea preferata de catre un profesor de tobe) care nu are simt ritmic/groove/siguranta si de preferat o experienta cat mai extinsa a inregistrarilor in studio ii va fi extrem de dificil (si indelungat) sa scoata un take bun, in mare parte imposibil. Nu va fie frica se recurgeti la tobari “de studio” chiar si in cazul trupelor care dispun de un tobar (bineinteles, cu consimtamantul trupei) – daca si Ringo Starr a fost inlocuit pe un album Beatles de catre un tobar de studio; nu cred sa fie vreo rusine. J

Sunt cateva sfaturi practice pe care i le poti da unui tobar cu suficient auto-control cat sa beneficieze de ele si nu sa se impotmoleasca si mai tare:

-          cinelele trebuie lovite cu o doza destul de ridicata de bun-simt, in special fusul; nimeni nu are vreo problema sa dea mai tare overhead-urile daca sunt prea incet sau sa puna un microfon pe fus pentru control independent, in schimb un fus deschis macelarit pe toata piesa la un nivel disproportionat fata de restul setului nu va putea fi adus la volumul adecvat, indiferent de cat de mult te stradui

-          in cazul unui stil mai rockistic (adica in principiu cam orice in afara de jazz si stilurile adiacente), tobele e bine sa fie lovite cu constanta si cu destul de multa sete, ca sa spun asa

-          desi unii tobari se descurca destul de bine cu metronom, dar le este dificil sa aibe un groove adevarat peste el; incearca si varianta fara metronom, sansele sunt destul de ridicate sa iasa un take considerabil mai reusit (chiar posibilitatile de editare vor fi mai reduse, lucru care ar trebui mentionat trupei in avans)

-          o alta varianta de imbunatatire a groove-ului este inregistrarea concomitenta a tobelor si a chitarii bas; daca instrumentistii au experienta de cantat impreuna sau sunt suficient de buni, se va obtine un sound mult mai coeziv si inchegat; fara frica de bleed-ul dintre microfoane (dupa cum am mentionat si aici)

-          un scratch track (vocea/basul/chitara/claviatura inregistrate strict ca si ghid pentru tobar) tras bine si editat pentru a elimina din inexactitatile de executie poate ajuta enorm la un track de tobe asezat si la increderea in sine a tobarului; motivul este clar – e greu sa urmaresti pulsatia piesei de unul singur, fara nici un fel de suport muzical exterior

Setul de tobe

Un punct extrem de important, si deseori neluat in calcul. Este la fel ca si cu orice alt instrument – daca setul de tobe nu este de calitate, nu se va putea scoate un sunet bun din ele oricat ai incerca. Dintre seturile pe care le consider cu un raport pret/calitate bun, as mentiona Gretsch Catalina (eventual in varianta anului 2010, respectiv Club) si Mapex Pro-M sau M-Birch (de gasit second hand, daca nu exista variantele noi, respectiv Meridian Birch si Maple). Mai sunt si o serie de variante care pot aparea pe piata second-hand la preturi foarte bune – Rogers-uri sau Ludwig-uri vechi, samd -, dar aici e de sapat destul de mult, mai ales pe piata romaneasca.

O data ce ai un set de tobe de calitate, cu lemnul intact, marginile drepte, samd, urmeaza pasul numarul nr. 2, la fel de important: fetele de tobe. Niciodata, repet, niciodata nu va suna un set de tobe cu fete vechi de un an pe el, mai ales in studio, unde trebuie sa treaca printr-un mixaj modern hipercomprimat si aglomerat. Fetele de toba mare par intr-adevar sa fie mai putin importante (in special cea de rezonanta), cele de pe tomuri conteaza ceva mai mult (depinde si de melodie, poate tobarul foloseste doar 1-2 lovituri de tomuri/piesa), dar cel putin fata de bataie a tobei mici (premier/snare, cum vreti sa-i spuneti) este cruciala. In studiourile mari, se schimba chiar si de mai multe ori pe zi, pentru a avea maximul de punch in orice situatie. In cazul unui home/project studio, consider ca 1-2 fete de bataie/album (atata timp cat este tras intr-un timp decent, nu pret de cateva saptamani) este suficient. Cu atat mai multe cu atat mai bine, totusi.

Ai tobe, ai fete noi (alese cu grija si adecvate stilului), ce mai lipseste? Sa le acordezi, evident. O operatiune dificila pentru un numar destul de ridicat de tobari. Dar daca ai setul tau propriu la studio si studiezi link-ul acesta suficient timp, mai ales cu ajutorul unui tobar, poti ca si inginer de sunet sa dobandesti destula indemanare cat sa faci un set de tobe sa sune asa cum ar trebui el sa o faca. Ah, si inca un lucru – nu exagerati cu Moon Gel-ul/scotch-ul/servetelele/samd. E o tentatie destul de mare in directia respectiva (cum sa las toba mica sa rezoneze in asa hal?!), dar daca faceti niste mici experimente veti observa ca rezonanta respectiva e mult mai putin deranjanta decat pare, in schimb punch-ul si… (tot evit sa folosesc un cuvant format din trei litere, care incepe cu “c” si se termina cu doua vocale, specific domeniului audio si muzicii in general J) obtinute prin lasarea tobei mici “libere” este imposibil de refacut ulterior.

Grija trebuie acordata si zgomotelor care pot interveni in timpul utilizarii setului de tobe, care desi nu ar compromite definitiv inregistrarea, o pot incomoda destul de rau. Voi enumera mai jos mai multe variante la care e bine sa fiti atenti:

-          scartaitul pedalei de fus sau toba mare

-          tomurile asezate prea jos incat “bat” pe toba mare

-          rezonantele simpatice intre tomuri si toba mare (un huruit constant venit de la tomuri)

-          rezonanta cordarului de la toba mica, in special in relatie cu primul tom

-          cinelele prea stranse (suna inecat) sau insuficient stranse (vibreaza fluturasul de prindere)

-          stativele de cinele/tobe care se ating de tobe sau de microfoane si stativele lor

Si se pare ca am ajuns la finalul acestei parti – in urmatoarele episoade voi urmari pozitionarea tobelor in camera, posibilitatile de sampling, precum si mai multe tehnici de microfonare. Pana atunci, numai bine.

Mihai Toma

Nivelul de volum al mixajului final, prin prisma hipercompresiei

Postat de mihai on mai 26, 2010  |  13 Comments

Trecute sunt vremurile in care mixajul se facea, literamente, “la mana”, cu inginerul, asistentii si probabil si producatorul sau trupa stateau in jurul mixerului si aveau un fader, un potentiometru sau un buton de mute sub control, “muncind” impreuna la automatizari pentru a obtine un mixaj cat mai bun. (Din pacate), trecute sunt si vremurile in care se inregistrau atatea take-uri pana ce era scris pe banda de magnetofon era exact ceea ce trebuia piesei, atata ca si interpretare, cat si din punct de vedere tehnic. In rand cu restul lumii si deodata cu aparitiei DAW-urilor si al consolelor care dispun de sisteme complexe de automatizare, procesul de inregistrare si mixaj a suferit mari modificari pe parcursul timpului, punandu-se un mult mai mare pret pe “perfectiunea” rezultatului final, cu toate plusurile si minusurile de rigoare – o mai mare parte din acest rezultat fiind pasat pe umerii inginerului de sunet.

Oricum, indiferent de mediul de stocare al mixajului final, de modul de lucru, de procesul de masterizare, si chiar si indiferent de publicul tinta, inginerul de sunet este obligat sa ia pe parcursul procesului de mixaj o serie de decizii cruciale, cu singurul scop de a aduce un zambet pe fata ascultatorilor, a face un om sa dea din picior sau sa il duca intr-o anume stare de spirit.

Dupa aceasta introducere nu neaparat scurta, sa trecem la aspectele pe care doream sa le prezint in acest articol, pe care le consider cam cele mai importante aspecte de principiu ramase de actualitate in domeniu, poate chiar singurele: nevoia de a obtine un volum final cat mai ridicat prin prisma folosirii hipercompresiei si a limitarii, precum si insemnatatea acestor aspecte asupra procesului de mastering.

Un nivel de volum competitiv

Incepand din anii ’50, inginerii de sunet au incercat sa ridice cat mai mult nivelul sonor perceptual al mixajelor, pentru a le intrece pe cele care ieseau din alte studiouri. Motivul este simplu, si clar – prin comparatie, orice melodie care este mai tare, va da impresia ca suna mai bine decat una care e mai incet (o afirmatie putin cam prea generalista, asupra careia voi reveni – paranteza facuta pentru a nu mi se sari, inca, in cap).

Indiferent de deceniu, problema obtinerii unui volum ridicat era majoritar bazata pe mediul de stocare a muzicii – discurile de vinyl, in prima faza. Un disc care fusese imprimat la un volum prea ridicat ar fi facut capul de citire sa vibreze prea puternic, ducand la iesirea sa din sant si la un disc care “sarea”. Dupa aparitia casetelor magnetice, daca volumul era prea ridicat, sunetul imprimat pe ele incepea sa fie distorsionat, si inaltele incepeau sa dispara incetul cu incetul (un efect dorit pe anumite instrumente, dar in nici un caz pe tot mixajul, tot timpul). Dupa aparitia tehnicii digitale si a mediului sau de stocare cel mai raspandit, CD-ul, orice mixaj care trecea de 0dB FSD (limita efectiva a mediului digital) ducea la clipping digital, cel mai “urat” (din punctul meu de vedere) lucru care i se poate intampla unui mixaj complet.

Cu toate aceastea, pe parcursul timpului nivelul de volum mixajelor a crescut incetul cu incetul, in principiu in urma aparitiei tehnicii si a limitelor digitale, cu abilitatile lor de look-ahead, care, in cazul in care au fost folosite cu atentie, duceau la un volum ridicat, fara aparitia clipping-ului digital sau al distorsiunilor de banda magnetica.

In mod normal, ridicarea finala a volumului era obtinuta de catre inginerul de mastering. Un mixaj cu dinamica dorita si acceptata de catre artist si/sau de catre casa de discuri, acesta era trimis inginerului de mastering, care ridica nivelul de volum, incercand in acelasi timp sa pastreze cat mai mult din impresia de dinamica a piesei – revenind la ce am spus inainte legat de “orice e mai tare va suna mai bine”, e destul de clar de ce procesul de mastering a devenit incetul cu incetul ceva asemanator cu voodoo-ul in perceptia muzicienilor.

Problema intalnita de catre inginerul de mixaj la ora actuala (asta in cazul in care nu se fac pachete de mix&master, cum se intampla deseori la noi) este faptul ca artistii in general vor ca inclusiv mixajul final sa aiba nivelul ridicat pana in punctul in care poate sa concureze cu mixajele deja trecute prin masterizare, de la primul mixaj de principiu. Acesta ar fi unul dintre motivele pentru care sunetul consolelor SSL a devenit atata de impregnat in mintea oamenilor – compresorul de pe master bus a fost folosit si/sau abuzat de atatea ori de catre inginerii de mixaj incat si-a facut culcus in urechile oricarei persoane care a mai auzit vreo piesa inregistrata (exagerez, evident).

La ora actuala, luand in considerare numarul ridicat si accesibilitatea limitelor digitale, nu e deloc dificil limitezi un mixaj pana la strivire, doar de dragul volumului – dar asta NU inseamna ca esti obligat sa o faci. Si astfel am ajuns la cel de-al doilea aspect in discutie, respectiv…

Hipercompresia

Un nivel prea ridicat de compresie sau de limitare (tot o forma de compresie, in cele din urma) pe mixajul final a capatat incetul cu incetul denumirea de “hipercompresie”. Mai jos, avem cateva posibile motive pentru care NU este neaparat de dorit.

• -         inginerul de masterizare nu are cum sa o contracareze pentru a isi putea desfasura activitatea cat mai bine

• -         prin abuz, se ajunge linistit la punctul in care de fapt fura din viata mixajuului, transformandu-l intr-un fel de zgomot de fond care nu transmite mare lucru

• -         un mixaj hipercomprimat care este apoi transformat in MP3 (sau alte formate similare) vor adauga artefacte nedorite, datorita faptului ca nu se “descurca foarte bine” cu materialele cu volum RMS foarte ridicat

• -         headroom-ul pe care inginerul de master l-ar putea folosi nu mai exista

O piesa care a fost hipercomprimata nu va mai avea dinamica, ramanand doar cu un volum ridicat, dar fiind lipsita de viata sau de orice factor care sa incite ascultatorul. Daca te uiti la ea intr-un DAW, va arata aproximativ ca o caramida, si probabil ca va suna similar.

Acestea fiind zise, e importanta obtinerea unui mixaj care sa aiba un volum RMS care sa tinda (subliniez, sa TINDA) catre cel final, pentru a ii oferi artistului o vedere cat mai exacta asupra modului in care va suna piesa dupa master. Metoda cea mai intalnita este folosirea compresorului de master bus pentru acest lucru.

Acesta e setat in general in felul urmator: raport de compresie scazut (multumesc pentru corectura, Omu) de 1.5:1 sau 2:1 (in functie de compresor, poate fi si 4:1, la SSL Master Bus Comp, de exemplu), un atac si un release lent. Astfel, mixajul va obtine un nivel relativ mai constant – dupa nu mai mult de 5dB de compresie (2-4dB in general). Practic, acesta este punctul in care ar trebui sa te opresti, dar datorita cerintelor publicului, se va trece la punctul urmator. Cu o mica paranteza – iesirea post-compresor si inainte de urmatorul etaj este cea care va trebui trimisa inginerului de master, nicidecum cea ulterioara pasului urmator, respectiv limitarea.

Aceasta consta dintr-un limiter digital setat la -0.1dB FSD sau -0.2dB FSD, pentru a previne clipping-ul; apoi se seteaza gain-ului de intrare al limiterului pana se obtine volumul efectiv dorit.

Astfel, vei putea beneficia de ceea ce este mai bun din ambele lumi – artistului ii vei putea da un mixaj care sa fie comparabil cu volumul pieselor pe care le aude la radio (nu ar fi oare cu atat mai simplu sa i se poata explica sa dea volumul mai tare la aparatul de auditie, pentru ca e vorba de un mixaj…) si inginerul de master va primi un mixaj cu suficient headroom pentru a putea sa se ocupe de procesul de masterizare asa cum ar trebui.

Acestea fiind zise, voi incheia aceasta pregatire a articolului de saptamana viitoare, respectiv cel legat de masterizare si ce insemna ea in contextul muzical actual.

Cum sa dai adancime unui mixaj

Postat de mihai on martie 19, 2010  |  No Comments

In viata reala, sunetul pe care il auzim are 3 dimensiuni – poate fi localizat atat stanga-dreapta, cat si sus-jos sau fata-spate. Un mixaj audio (in 2.0 sau 2.1) va plasa toate sunetele in fata ascultatorului, ne-oferind inginerului de sunet posibilitatea directa de a le plasa stanga sau drepta, celelalte doua dimensiuni fiind mai dificil de “imitat” cand lucrezi doar cu doua boxe.

Orice sunet care este la un volum mai mic decat altul, de referinta, va suna in general ca fiind mai departe decat acesta – metoda cea mai usoara de a “simula” adancimea intr-un mixaj. Dar exista multiple alte metode, in general mai complicate decat lucrul strict cu fadere, care vor fi prezentate pe parcursul acestui articol.

Daca iti doresti sa plasezi un sunet “in spatele” unui mixaj, prin taierea frecventelor inalte, acesta va da impresia ca s-a indepartat, datorita simularii in acest fel a atenuarii frecventelor inalte de catre aer. Pentru a completa iluzia distantei, foloseste si un filtru trece-sus pentru a elimina frecventele sub 150-200Hz. Aceasta metoda se bazeaza pe efectele pe care le aerul asupra unui sunet indepartat – o metoda mai simpla, cu un efect mult mai natural, ar fi sa pozitionati microfonul la o distanta mai mare de sursa; va creste si cantitatea de ambianta captata, dar si aceasta va oferi o impresie de distanta mai mare.

Cand aplici efecte de reverb sunetelor pe care le vrei sa le plasezi la distanta, alege un reverb difuz (care nu ofera prea mult detaliu), si atenueaza din frecventele inalte ale acestuia, asa cum ai facut si cu sursa in sine. Acest lucru va oferi efectul scontat datorita faptului ca sunetele distante au intalnit “pe drum” un numar mai mare de suprafete reflective decat sunetele apropiate, astfel incat un sunet difuz va simula efectul corect, si va plasa sunetul din punct de vedere psihoacustic in spatele mixului. Nu exagera cu reverberatiile, decat daca este o nevoie artistica pentru acest sound (anii ’70 si ’80 imi sar in cap) – aceasta e cam cea mai intalnita greseala pe care o comit amatorii in domeniul mixajelor. Mixajele mai aglomerate tind sa beneficieze de cantitati mai mici de reverb sau de folosirea stricta programelor de simulare a ambiantei, care ofera doar reflectii timpurii.

O alta metoda este folosirea plug-in-urilor de “tape echo” (ecou de banda magnetica, ca si traducere aproximativa). In cazul in care nu ai acces la acest tip de plug-in, acestea pot fi simulate cu ajutorul unui delay digital si atenuarea frecventelor peste 4kHz si sub 200Hz. Combinatia unui astfel de delay modificat cu reverbul este o metoda excelenta pentru simularea spatialitatii si a adancimii, datorita faptului ca delay-urile sunt mai putin sterile decat cele ale unui delay standard. Delay-urile analogice (pedale de chitara, de ce nu?) si emularile lor (cum ar fi cele de la UAD, de exemplu) sunt o alta metoda buna pentru a atinge acest scop.

Efectele de modulatie cum ar fi de exemplu chorusul au tendinta sa trimita un sunet in spatele unui mix prin “incetosarea” sa. Folosirea lor pe pad-uri care sunt facute sa stea in spatele mixajelor este o metoda clasica de folosire a chorusului, de exemplu. Efecte similare pot fi obtinute prin folosirea unui pitch-shifter pe doua canale, unul transpus cu (de ex.) 7 centi in sus, iar celalalt cu 7 in jos. Roland Dimension D (si echivalentul sau simulat de catre UAD) ofera o senzatie de spatialitate similara cu cea a chorusului, el fiind un chorus in sine, dar de o mult mai mare delicatete si finete decat cele standard.

Ideea de adancime este creata prin contrast – pentru a putea plasa sunete la o oarecare adancime in mixaj, este obligatorie prezenta unor sunete deschise si lipsite de efecte in fata mixajului. Nu comite greseala de a face fiecare element sa sune perfect curat, deschis, strident, samd – astfel vei obtine un soundstage foarte incarcat “in fata” mixajului, iar senzatia de adancime inexistenta.

Pentru a adauga spatiu in jurul vocii principale, poti folosi si delay-uri, nu doar reverb, cum este “standardul” – inclusiv pe un solo prezent de chitara, acestea pot oferi o spatialitate foarte buna, fara a-l trimite in spatele mixajului. Ca si alternativa, poti folosi delay-urile cu o cantitate mai mica de reverb, sau reverb cu un predelay mare (90-100ms). Datorita faptului ca sunetele apropiate au tendinta de a fi mai stridente decat cele indepartate, asupra vocii poti folosi un reverb deschis cu reflectiile timpurii mai pronuntate. Deasemenea, poti folosi si doua reverb-uri independente – unul strict pentru ambianta, si unul lung, de caracter, cum ar fi de exemplu un plate. Astfel poti echilibra pozitia in mixaj si efectul dimensional al reverbului prin joaca cu dry/wet-urile sau cu send-urile acestor efecte de reverb.

Automatizarea unui filtru trece-jos este o alta metoda de a trimite un sunet in spatele mixajului, ca si alternativa automatizarii standard de volum, oferind o mai mare subtilitate decat aceeasta. Folosind o panta de 12 sau 18db/octava, automatizeaza frecventa de taiere astfel incat aceasta sa reduca din continul de frecvente inalte al instrumentelor de acompaniere in momentul in care apare vocea sau un instrument solo. Poti folosi aceasta tehnica de una singura, sau deodata cu automatizarea de volum – secretul este sa nu para prea evidenta; o metoda functionala de a verifica daca efectul este prea prounutat este sa asculti din afara salii de mixaj, cu usa deschisa. Daca ai reusit sa aplici acest efect corect, adancimea suplimentara va putea fi resimtita – iar pozitia respectiva este excelenta pentru a judeca balansul general.

Desi tentatia este mare, nu lucrati cu instrumentele in solo, ci doar in contextul mixajului. Daca nu ai experienta necesara, te vei trezi cu o multitudine de instrumente care de unele singure suna mari si deschise, dar care in contextul mixajului se lupta in “fata” mixajului. In marea majoritate a mixajelor de pop, vocile au tendinta sa fie cele mai in fata, chitarile si partile principale de clapa mai in spate, deodata cu tobele, iar si mai in spate ar fi pad-urile si vocile de backing. Diverse elemente de percutie sunt in general plasate si mai in spate, si panoramate puternic stanga sau dreapta. Tendinta moderna de a face fiecare sunet strident si deschis pana la maximul posibil nu este neaparat cea mai buna varianta – prin folosirea efectului de contrast, se obtine un rezultat in general mai profesional si mai placut urechilor, in special pe termen lung.

Scurt ghid de inregistrari pentru incepatori, partea a II-a

Postat de mihai on ianuarie 29, 2010  |  14 Comments

Acum putem merge mai incolo de preamplificatoare, si vom trece direct la conversia A/D – modalitatea de “transformare” a semnalului analogic in semnal digital care sa poata fi inregistrat si prelucrat de catre un PC (sau Mac, de ce nu).

Iarasi paranteza: sunt persoane care isi doresc sa foloseasca un compresor sau un egalizator post-preamplificator. Desi in anumite situatii aceste echipamente suplimentare pot aduce o serie intreaga de beneficii, situatiile respective nu tind sa apara decat daca:

1. Ai pozitionat cu mare atentie microfonul raportat la sursa de semnal, pentru a capta balansul tonal dorit – cel mai curat si organic “egalizator” posibil

2. Calitatea (si pretul aferent) al echipamentelor este ridicata –in nici un caz un EQ grafic pe 31 de benzi achizitionat cu 120EUR nu va fi indicat, drept exemplu

3. Trebuie sa stii EXACT ce vrei sa obtii, pentru ca respectivele echipamente vor afecta sunetul inregistrat, “pentru eternitate”– nu vei putea nicicum sa “decomprimi” in mod adecvat un semnal comprimat prost, sau sa elimini din problemele de faza aparute in urma unei egalizari defectuase, care trebuie corectata prin si mai multe modificari distructive asupra puritatii semnalului

Pe scurt, daca citesti acest articol, recomandarea este sa inregistrezi un semnal direct cat mai curat, pentru a iti permite sa te joci cu el ulterior nealterat. E varianta cea mai buna la inceput, parerea mea.

Convertoarele analog digitale (prescurtate CAD in limba romana, si ADC in limba engleza) se gasesc in mai multe formate – fie de sine statatoare, cum ar fi de exemplu SM Pro Audio AO8, fie integrate in interfetele audio (“placile de sunet”).

Dintre caracteristicile lor dupa care ne putem ghida amintim: rezolutia (“bit depth”) si frecventa de esantionare (“sample rate”).

Rezolutia se refera capabilitatea respectivei placi de a inregistra fara pierderi semnale de nivel mic (fie ca e vorba de cozi de reverb, ambianta, sau pur si simplu de semnalul direct de nivel jos). La ora actuala marea majoritate a placilor semi-profesionale ofera 24 de biti de rezolutie, arhi-suficient unei inregistrari de calitate, nivelul de zgomot oferit pana si de cele mai slabe placi de 24 de biti fiind net inferior (deci superior ca si performanta) pana si celor mai bune magnetofoane multi-pista folosite in trecut. Exista si variante actuale pe 16 biti sau 20 de biti, dar luand in considerare faptul ca nu ofera nici macar rezolutia teoretica respectiva, este indicata evitarea lor.

Frecventa de esantionare se refera la “largimea” de frecventa cu care poate lucra respectivul convertor, bazata pe teorema lui Nyquist-Shannon (care nu va fi descrisa in acest articol – aveti totusi un link pentru cei mai studiosi). Pe baza acesteia, nu ar fi nevoie de o frecventa de esantionare mai mare de 44.1kHz pentru a putea inregistra orice semnal audio care poate fi auzit de catre om. In principiu, si mai ales in cazul celor aflati la inceput, tind sa fiu de acord cu respectiva afirmatie – nu gasesc sensul folosirii ratelor de esantionare mai mari de 44.1kHZ pentru proiecte de home-recording, dezavantajele contrabalasand orice urma de avantaje, si asa minore.

Legat de nivelul la care trebuie inregistrat un semnal, voi cita dintr-un articol mai vechi (link):

“Iarasi voi divaga, cum imi este obiceiul – unul dintre miturile des intalnite in domeniul mixing-ului digital este faptul ca inregistrarea semnalelor cat mai puternice si rularea master bus-ului cat mai aproape de limita superioara este benefica din punct de vedere al calitatii semnalului audio. Pe baza testelor proprii, am constatat exact opusul, sustinut si de considerabil de multe persoane cu o experienta mai vasta decat cea proprie. Cand este vorba de inregistrare, motivul pentru care tinde sa sune chiar mai prost un semnal inregistrat aproape de “rosu” este faptul ca electronica analogica a preamplificatoarelor si a convertoarelor AD (din semnal analogic in semnal digital) tinde sa se apropie de limita superioara de functionare, mai ales in cazul circuitelor mai slab implementate, care se pot gasi in multe din produsele prosumer sau semi-profesioniste folosite in home studio-uri – practic, iese din zona de amplitudine in care suna cel mai curat si mai fidel. Ca si o regula generala, in cazul folosirii echipamentelor semi-profesioniste, as recomanda ca semnalul inregistrat sa ruleze in general pe la -18dB FS (la 18 dB sub limita superioara pe care o poate atinge semnalul digital), cu varfuri ocazionale pana la -10dB FS sau -12dB FS. In cazul folosirii convertoarelor de 24biti de calitate (cum sunt in mare parte din echipamentele ieftine destinate home studio-urilor actuale), nu se va pierde nici o urma din finetea semnalului, iar raportul semnal-zgomot va ramane excelent.”

Astfel, am ajuns de la sursa de semnal, la microfon, la un semnal digital care poate fi prelucrat pe un PC.

Exemplu de proiect in Reaper

Ce software sa fie folosit pentru inregistrare/mixaj? Aveti mai jos cateva variante de DAW-uri (digital audio workstation – software pentru prelucrare audio digitala) pe care eu personal le gasesc interesante, pe langa candidatii de serviciu atat de piratati pe la noi (Cubase, Nuendo, Record, Ableton, FL Studio, samd):

-         Ardour – principalul avantaj vizibil este faptul ca este cross-platform (ruleaza atat pe Windows, cat si sub Linux si OSX) si ca este lansat sub GPL, implicit poate fi downloadat gratuit, si este un DAW 100% functional, cu o serie de avantaje interesante (transmisie audio prin retea, colaborare directa cu Harrison Mixbus, samd)

-         Audacity – deasemenea cross-platform si gratuit, dar mai simplist, un lucru posibil util pentru incepatori

-         REAPER

Reaper este DAW-ul meu preferat la ora actuala, astfel incat il voi prezenta mai pe larg putin. Nu este gratuit, dupa perioada de 30 de zile de free trial avand doua variante de licenta – cea mai ieftina, de 60$, fiind aplicabila uzul educativ, personal, sau ca si persoana juridica, dar cu un profit al activitatii sub 20.000$ (suficient pentru un home studio, zic eu).

Avantajele sale ar fi workflow-ul foarte intuitiv, routa-rea cu posibilitati aproape infinite, stabilitatea si viteza sa de lucru, numarul ridicat de plug-in-uri implicite (unele, cum ar fi ReaGate, folosibile chiar si pe langa nume mari de la UAD, SSL, Powercore, samd). Plus faptul ca este constant imbunantatit, iar posibilele bug-uri sunt rezolvate in termen extrem de scurt – chiar si in cateva ore.

Luand in considerare ca am procesat semnalul, acesta trebuie sa si fie ascultat, cumva. Si astfel intra in joc si convertoarele analog-digitale (DAC, in limba engleza). Deloc surprinzator, transforma semnalul digital din nou in semnal analogic, care sa poate fi reprodus de un sistem audio. Practic, tot ce am scris legat de ADC-uri este valabil si pentru DAC-uri – se cauta o cat mai mare fidelitate la reproducerea semnalului procesat, pentru a face alegeri cat mai corecte de mixaj si de inregistrare.

Nota: O iesire separata (cu control de volum independent) de casti este extrem de importanta, fiind necesara monitorizarii in timpul inregistrarii – practic, se refera la posibilitatea de a asculta negativul fara ca ca acesta sa fie captat de microfonul cu care se inregistreaza. Ajutatoare este si optiunea de monitorizare directa (monitorizare cu latenta zero, samd), care transmite semnalul audio ce se inregistreaza direct catre una dintre iesiri (cea de casti, in principiu) – pentru a putea sa auzi peste negativ si instrumentul sau vocea pe care o inregistrezi.

Si astfel se incheie si acest scurt ghid. Daca aveti intrebari sau sugestii legate de alte anumite aspecte care sa le abordez in acesta directie, nu ezitati sa ne anuntati.

Deasemenea, pentru cei interesati de muzica electronica, nu uitati de:

http://www.soundblog.ro/1146/cum-sa-fac-muzica-electronica-i/

Mihai Toma

Scurt ghid de inregistrari pentru incepatori

Postat de mihai on ianuarie 18, 2010  |  5 Comments

Scopul acestui ghid este de a face o scurta introducere in domeniul inregistrarilor, pentru cei aflati la inceput de drum, si isi propune sa dea cateva indicatii practice, de mica amploare, pe care eu personal as fi preferat sa nu fiu nevoit sa le invat pe propria-mi piele. Asadar, sa incepem.

Care este primul lucru de care ai nevoie a inregistra un instrument sau o voce (eliminam claviaturile si samplerele hardware in prima faza)? In primul si in primul rand, de un microfon.

Microfoanele

… sunt de mai multe tipuri, dupa metoda de preluare a sunetului: dinamice, condenser sau ribbon. In acest ghid, ne vom ocupa doar de cele dinamice si condenser.

Microfon Dinamic Microfon Condenser

Pentru a generaliza, diferentele de baza dintre acestea ar fi urmatoarele: cele dinamice au un raspuns mai greoi si mai putin cristalin, spre deosebire de condensere care ofera o reproducere mai reala si fidela a sunetului captat; in schimb, sansa sa preia din sunetul (mai mult ca sigur neplacut) camerei este considerabil mai mica la dinamice.

Sunetul camerei… o prima paranteza a acestui articol. Desi poate fi placut sa canti in baie, de exemplu, sau intr-un dormitor mic, caracteristica acustica (“sunetul incaperii”) va influenta considerabil inregistrarea, mai ales in urma procesarii la care mai mult ca sigur va fi supus in timpul prelucrarii ulterioare, la mixaj. Acesta este unul din motivele principale pentru care inregistrarile de amatori suna ca atare, amatoresc – se aude pe inregistrare ca vocea sau instrumentul acustic au fost captate intr-o incapere care nu ofera un suport acustic adecvat, ci chiar unul neplacut – “suna ca din baie”, ca sa citez un prieten.

Mergand mai departe in analiza dintre condensere (“microfoane de studio”, o generalizare destul de nefericita) si dinamice…

O concluzie pe care am intalnit-o destul de des este ca daca ai un “borcan” sau un colt tratat acustic, astfel incat inregistrarea sa nu mai fie influentata de catre acustica incaperii, un condenser este clar varianta cea mai buna. Iar unii elimina din ecuatie si partea cu “acustica”, si considera pur si simplu un condenser, indiferent de pret, ca fiind mai bun, doar e un microfon de studio, si nu de scena, nu?

In cazul in care nu e clar, nu sunt de acord cu nicicare din afirmatiile din ultimul paragraf. Un condenser poate sa fie de dorit pe o inregistrare de chitara acustica sau de voce feminina de R’n’B, dar pe alte instrumente (percutii, chitari electrice) sau pe voci de rock sau hip-hop (chiar pop, de ce nu), un dinamic poate fi EXACT de ce era nevoie – datorita sunetului mai plin si mai “inchegat” pe care il ofera. Cu avantajul suplimentar ca nu se va auzi pe inregistrare atat de clar ca a fost inregistrat intr-un garaj sau intr-o camera de bloc, datorita caracteristicilor directionale mai stramte pe dinamice. Ca sa-mi sustin afirmatiile destul de prost primite in general, Bono foloseste SM58-ul pe inregistrarile de studio U2, Thriller-ul lui Michel Jackson a fost tras pe SM7B, si mare parte a inregistrarilor de hip-hop au fost facute cu dinamice, nu datorita lipsei de fonduri sau de spatii acustice adecvate, ci pur si simplu ca pentru respectivele piese si voci microfoanele dinamice sunau mai bine.

Inca un mic dezavantaj al condenser-elor: au nevoie de alimentare, respectiv de phantom power – +48V, alimentare fantoma, putere fantoma, samd. Nu toate preamplificatoarele o ofera, si de aceea este bine sa verificati sursa de alimentare daca poate oferi suficienta tensiune pentru microfon – unele preamplificatoare nu ofera decat 15V phantom power, de exemplu, suficient la un numar restrans de microfoane.

Trecand peste partea de preluare, va trebui sa folosesti un cablu pentru a trece semnalul din microfon catre preamplificator. In marea majoritate a cazurilor (chiar 100% din ele, daca echipamentele sunt de generatie noua, profesionale sau semi-profesionale), pentru a fi conectat la un preamplificator, un microfon va fi avea nevoie de un cablu XLR mama – XLR tata balansat (sau Canon, cum i se mai spune):

Cablu de Microfon

Astfel, am ajuns si la preamplificatoare.

Preamplificatoarele

… sunt necesare oricarui microfon, pentru a ridica nivelul de semnal pana la un nivel folosibil mai departe in lantul de semnal.

Preamplificatoarele se pot gasi in mixere (varianta clasica), direct pe anumite interfete audio (varianta mai noua), sau separat, de sine statatoare. Care e varianta cea mai buna?

Strict calitativ, daca ne referim la gama de pret aferenta home-studio-urilor, un preamplificator de pe o interfata audio semi-profesionala e net superior mixerelor mici din aceeasi gama de pret. Daca intr-adevar ai un mixer mic de calitate (si aici ma refer de la, sa zicem, un Allen&Heath Mixwizard in sus ca si pret), atunci da, se poate ca preamplificatoarele sale sa fie superioare celor gasite pe placi audio semi-profesionale (cum ar fi E-MU 0404 USB, M-Audio Fast Track Pro, Icon Cube, samd).

Dupa cum am mentionat anterior, se poate sa ai nevoie de phantom power, daca folosesti microfoane condenser – verifica daca preamplificatorul ales, fie el integrat in interfata audio sau nu, poate oferi acest lucru.

Unele preamplificatoare pot avea si intrari de inalta impedanta (Hi-Z, cum apar in anumite prospecte) – intrari care pot fi folosite si pentru inregistrarea directa a chitarilor electrice sau electroacustice. Acestea nu se gasesc pe intrarea XLR (care este de microfon in 99.99% din cazuri), ci pe o intrare jack mare (1/4”) mama.

In urmatoarea si ultima partea a acestui ghid, vom merge mai departe in lantul de semnal, atingand probleme cum ar fi placile de sunet si software-ul de inregistrare.

O scurta concluzie personala, la finalul acestei parti a articolului: un microfon condenser si un mixer NU sunt obligatorii unui inceput in domeniul recordingului. Daca ar fi sa-mi pierd toate echipamentele actuale, un 0404 USB si un SM57 cu pop-filtru ar fi primele echipamente achizitionate. Si o pereche de casti de calitate. Si un EXO. Si cam atat, pana prin 3000RON.

Mihai Toma