SoundBlog

JZ Mic`s Black Hole2. Recenzie facuta de Andy Ionescu, studioul Taine Multimedia

Postat de Florin on noiembrie 19, 2010  |  1 Comment

As incepe acest scurt review cu faptul ca in ciuda aparentelor respectiv ca acest constructor de microfoane leton este foarte putin cunoscut, calitatea inregistrarilor facute cu Black Hole BH2 este una surprinzator de buna. Descrierile amanuntite ale acestui model le puteti gasi pe pagina producatorului. www.jzmic.com

Constructie

Microfonul JZ BH2 (negru) vine intr-o cutie de lemn de culoare visinie, bine ca si prezentare, impreuna cu suportul de microfon.
La prima atingere, pare un microfon robust si greu, ceea ce in mod normal ar insemna si rezistenta la impacturi mecanice. As spune ca nu e chiar asa, pentru ca in urma transportului, unde a fost probabil aruncat si tavalit prin masina cu  alte zeci de pachete, cand l-am scos din cutie, ceva in el zdranganea, desigur ceva anormal la un microfon. La o verificare in lumina am observat ce se rupsese ceva in el si l-am reparat, insa cu ceva batai de cap. Aviz amatorilor: aveti grija sa nu il scapati pe jos, pentru ca este destul de sensibil. Desigur desigilarea lui a implicat si pierderea garantiei,dar nu pare a fi un microfon ce are nevoie de asa ceva. Se stie ca rusii fac multe produse garantate pe viata…
Sistemul de prindere (suportul) pare destul de ingenios, cu niste bile de cauciuc suprapuse, dar nu stiu cat ar putea atenua eventualele vibratii pentru ca cauciucul este unul rudimentar,mult prea dur. S-ar fi putut folosi un cauciuc infinit mai moale si mai sensibil.

Comportament audio

Am inregistrat cu el vocea mea si o chitara acustica in doua sesiuni separate, impreuna cu alte doua microfoane cumparate tot de la SoundCreation,respectiv un Neumann U87 si un AKG C 414 XII, asta ca sa pot sa analizez diferentele.
Surprinzator, ca si caracteristica de frecventa e asemanator cu C 414, adica are un peak undeva intre 6kHz-7kHz si 12kHz, fara prea mare boost la 100 Hz (din prezentarea fabricantului), doar undeva pe la 250-300Hz poate.
Un minus insa la partea de sensibilitate. Aici a trebuit sa compensez din gain destul de mult ca sa ajung la dinamica AKG-ului si a Neumann-ului, un fapt care era oarecum de asteptat. Daca la voce diferentele nu au fost demne de luat in discutie, atunci cand am inregistrat chitara acustica s-a simtit evident diferenta. Microfonul suna perfect pentru inregistrari cu instrumente de genul asta, pentru ca boost-ul frecventelor inalte este unul natural si specific. Deci aici are un mare plus si cred ca de fapt  aici a vrut sa pluseze producatorul. Puteti inregistra cu rezultate foarte bune cinele, chitari acustice si voci. Am uitat sa mentionez ca JZ BH2 este un microfon condenser deci trebuie  alimentare phanotm-power  si ca este de tip cardioid,fara posibilitate de comutare pe alte tipuri.
In concluzie, ca si o nota i-as da un 8 pentru calitatile tehnice, si un 7 pentru constructie. Insa pentru un microfon care costa 1000$, va las pe voi sa apreciati daca merita sau nu.

Andy Ionescu
Taine-Multimedia.com

Roland anunta interfata de sunet OCTA CAPTURE

Postat de Florin on noiembrie 8, 2010  |  1 Comment

Roland anunta in aceasta perioada lansarea a mai multor produse care mai de care mai interesante. Produsul care ne-a captata noua atentia in schimb, a fost  OCTA CAPTURE, o interfata audio pe USB  cu 10IN/10OUT 192 kHz.

Conceputa pentru productie audio de nivel inalt, OCTA CAPTURE are 8 preamplificatoare profesionale  cu conexiune combo XLR-Jack, phantom power, filtru low-cut, inversare de faza si compresie digitala. Aceste preamplificatore controlate digital sunt construite cu componente premium, cea ce ofera un semnal audio transparent cu o ratie signal-to-noise foarte buna.

OCTA CAPTURE dispune de un sistem numit Auto-Sens, rolul fiind sa detecteze nivel de semnal sonor pe fiecare intrare si sa seteze automat un nivel optim de gain pentru fiecare instrument in parte. In acest fel nu veti avea surpriza sau neplacerea de a inregistra in rosu.  Datorita tehnologiei proprii Roland, VS STREAMING, OCTA CAPTURE ofera o stabilitate foarte buna si o latenta foarte joasa.

OCTA CAPTURE va fi disponibil pe piata incepand din luna Decembrie si va costa in jur de 600 euro.

Mai multe informatii pe pagina Roland

Gama de frecvente si egalizarea audio

Postat de mihai on aprilie 1, 2010  |  32 Comments

Desi fiecare inginer de sunet are intentia de a inregistra instrumentele cat mai clar si ca acestea sa aiba un impact cat mai puternic (sau sa foloseasca sample-uri cat mai de calitate), raspunsul in frecventa al acestora se poate intampla sa fie limitat in momentul in care se ajunge la mixaj. Acest lucru se poate intampla datorita sistemului de monitorizare diferit al studioului in care s-au inregistrat, a cailor de semnal diferite, sau a influentei inginerului de sunet care a inregistrat sau a muzicienilor. Prin urmare, la mixaj poti fi nevoit sa “imbunatatesti” raspunsul in frecventa al elementelor inregistrate.

Unealta folosita pentru acest lucru este egalizatorul audio, fie el parametric, grafic samd – rezultatul final este acelasi. Eu personal il consider cam cel mai important si in acelasi timp cel mai dificil procesor de semnal de folosit, atat din punct de vedere conceptual, cat si ca si aplicabilitare directa a sa.

“Softube A-Range, un EQ semi-parametric”

Care este scopul egalizarii?

-         sa faci un instrument sa sune mai clar

-         sa faci un instrument sa sune mai “mare”, sa aiba un impact mai puternic

-         si cel mai important, sa ajute la imbinarea elementelor mixului, prin sculptarea in frecventa a unei nise pentru fiecare dintre ele.

Gama de frecvente audio

Inainte de a intra in detaliile egalizarii, trebuie facuta o paranteza, pentru a observa zonele principale in care se poate opera cu ajutorul egalizatorului. Vom imparti spectrul de frecvente audio in 6 zone, fiecare cu un impact diferit:

-         sub-joase (sub-basi): zona de frecvente intre 16 si 60Hz, cuprinzand sunete care nu se aud, la modul propriu, ci se simt ca si vibratii (tunetul, de exemplu are un continut de sub-joase considerabil); chiar daca nu sunt constante (poate doar toba mare are un continut simtitor), ele dau o impresie de putere unui mixaj, dar fac mixajul sa fie inchis si neinteligibil daca sunt folosite abuziv

-         joase (basi): se gasesc intre 60 si 250Hz, si contin fundamentala instrumentelor de ritm (toba mare, bas, pian in registrul inferior, uneori chitara samd); egalizarea acestei zone poate schimba balansul tonal al mixajului, facandu-l mai subtire sau mai plin; in exces, vor face un mixaj sa “bubuie” in mod constant

-         medii-joase: zona dintre 250 si 2000Hz, continand primele armonice a mare parte din instrumentele muzicale, si pot da impresia de sunet “de telefon” daca sunt prea pregnante in mixaj (deloc surprinzator, luand in considerare ca 250-2000Hz este aproape exact raspunsul in frecventa a telefoniei fixe); un boost prea puternic intre 500-1000Hz va da o alura de trompeta instrumentelor, pe cand in octava imediat superioara le va face sa sune metalic-subtire; folosirea acestor frecvente in mod excesiv va duce la un sunet obositor

-         medii-inalte: zona dintre 2 si 4kHz, importanta pentru inteligibilitatea vocii omenesti, care poate fi redusa puternic printr-un boost excesiv pe instrumentele care se suprapun cu vocea; e o zona de frecventa de asemenea obositoare daca este prea puternica; prin folosirea unui mic boost in jurul a 3000Hz pe voce, si un mic cut pe instrumentele peste care se suprapune, se poate obtine ca si rezultat o voce mult mai clara, fara a fi nevoit sa ii ridici nivelul

-         inalte – prezenta: intre 4 si 6kHz se gasesc frecventele in general responsabile pentru claritatea si definitia vocilor si ale instrumentelor; un boost in aceasta zona poate da impresia apropierii muzicii de ascultator, implicit un cut in aceasta zona va face elementul din mix sa para mai distant

-         inalte – stralucire: zona de frecvente dintre 6 si 16kHz afecteaza stralucirea, claritatea si senzatia de “aer” a instrumentelor; un boost prea puternic poate deveni deranjant si sa creasca mult nivelul sibilantei vocale

Luand in considerare ca variantele “creative” ale egalizari au fost prezentate mai sus, voi ataca mai departe metoda prin care sa folosesti egalizatorul pentru a ajuta la imbinarea elementelor unui mixaj.

Ca si punct de plecare, ar trebui luat in considerare in primul rand urmatorul concept: cu cat un instrument este mai mare, mai plin, in mixaj este mai putin loc pentru celelalte instrumente, care trebuie sa fie mai mici pentru a ii lasa loc acestuia sa se desfasoare. Astfel, intr-un mix incarcat de instrumente nu vei avea posibilitatea sa faci pe nicicare dintre ele foarte mari, lucru care ar fi perfect posibil intr-un aranjament golas, cu putine instrumente.

Pentru a ajuta elementele mixajului sa se imbine mai bine, poti incerca sa urmezi urmatorii pasi – nu garantez ca va functiona, si in mod sigur nu e singura metoda functionala, dar poate servi pe post de indrumar:

1. Incepe cu sectiunea ritmica – tobe si bas. Basul ar trebui sa fie clar si distinct cand este suprapus peste tobe, fara a le eclipsa pe acestea. Toate elementele ritmice ar trebui sa se auda distinct, incearca urmatoarele:

-         asigura-te ca nu ai doua boosturi pe aceeasi frecventa pe nicicare dintre elemente; daca sunt, departeaza-le, unul intr-o directie, unul in cealalta, suficient pentru a obtine separatie, fara a pierde din efectul lor (dorit, ma gandesc)

-         daca un instrument are un cut la o anumita frecventa, poti incerca un boost pe un instrument care ocupa aproximativ aceeasi zona (toba mare/chitara bas, de exemplu)

1. Adauga elementul cel mai important al mixajului (vocea, in general), si repeta pasii de mai sus.
2. Introdu si restul elementelor, avand grija conform pasilor anteriori sa nu “calce” peste sectiunea ritmica si voce.

-         ideea este ca fiecare instrument sa se auda clar, si metoda cea mai buna este ca fiecare sa aiba locul sau in banda de frecventa

-         dupa ce ai lucrat in frecventa instrumentele pentru a nu se intersecta, e perfect posibil ca acestea sa sune foarte prost o data ce sunt puse in solo; nu e o problema, doar in context conteaza cum suna

Cateva “reguli” ale egalizarii:

-         daca un element nu suna suficient de distinct, incearca sa tai in frecventa in jurul a 250Hz

-         daca suna nazal, poti incerca sa mai reduci din zona de frecvente din jurul a 500Hz

-         aplica un cut in frecventa daca vrei ca ceva sa sune mai bine, sau sa se imbine mai bine cu restul elementelor

-         aplica un boost daca vrei sa sune interesant sau diferit

-         nu ai ce boost-ui daca respectiva frecventa nu exista din start (7-16kHz pe chitara bas, de exemplu, sau 40Hz pe voce)

Speram ca toate aceste indrumari v-au fost de folos, iar daca aveti sugestii sau comenturi va rog nu ezitati!

Tratament acustic si/sau antifonare, ultima parte

Postat de mihai on martie 8, 2010  |  2 Comments

7. Acustica salilor de inregistrare

Si dupa cum am mentionat in ultimul articol, aceasta ar fi cea de-a sasea, si ultima parte a seriei de articole despre acustica. Vom aborda o serie de probleme legate de acustica salilor de inregistrare, si modul in care aceasta influenteaza sunetul captat de catre microfoane. Deasemenea, vom explora posiblitatile de a imbina camera de control cu cea de inregistrare, ca si punct de vedere posibil avantajos home studio-urilor de mici dimensiuni.

Practic, salile de inregistrare ar putea fi impartite in doua – “borcanele” (“booth” – o sala cu acustica complet inchisa, de mici dimensiuni) si salile de inregistrare propriu-zise, cu un spatiu reverberant adecvat inregistrarilor instrumentelor de diferite facturi.

7.1 “Borcanele”

Vom incepe cu “borcanele”, dupa cum sunt denumite in jargonul home studio-urilor mioritice. Problema principala a acestui tip de incapere este cea a impartirii foarte disparate a modurilor respectivei incaperi, datorita dimensiunilor reduse. Implicit, este imposibil sa obtinem un spatiu reverberant adecvat – motiv pentru care in marea majoritate a cazurilor sunt tratate aproape in totalitate cu materiale absorbante.

Cu o singura mica problema, pe care am intalnit-o in marea majoritate a acestor incaperi: buretele folosit NU absoarbe si frecventele joase si medii joase, dupa cum am mentionat si in articolele anterioare. Iar rezultatul nu deloc dorit – continutul modal si coloratura pe joase si medii-joase ramane, ducand la un sunet inchis, care pastreaza amprenta sonica a unei incaperi mici. Solutia este folosirea materialelor absorbante cu densitate mare, si implicit de banda larga – vata minerala bazaltica, de exemplu. Astfel se poate obtine rezultatul dorit – o camera fara vreo amprenta acustica asupra inregistrarilor. Evident, va deveni in aproape toate cazurile obligatorie compensarea absentei totale a informatiilor de pozitionare pe care le ofera orice spatiu acustic natural prin folosirea efectelor de reverb artificiale.

7.2. Salile de inregistrare cu spatiu acustic reverberant propriu-zis

Mergand mai departe – daca avem o incapere cu un volum de minim 130-150m3 (4m x 5m x 7m, pentru a oferi un exemplu), deja putem vorbi de un spatiu acustic reverberant autentic. Un astfel de spatiu  ofera o ambianta mult mai placuta, si conduce la rezultate mai bune din partea muzicienilor.

Practic, este vorba de crearea unui spatiu care sa ofere suport acustic instrumentului, dar cu un timp de reverberatie adecvat instrumentelor care se inregistreaza. De exemplu, o inregistrare solo de instrumentele clasice cu corzi (vioara, violoncel, samd), de exemplu, pot beneficia de un timp de reverberatie mai larg, pe cand o chitara acustica pentru un mix de pop-rock aglomerat va beneficia de un timp considerabil mai redus.

Pentru a putea beneficia de avantajele unei astfel de incaperi, dar a pastra in acelasi timp si un sunet cat mai focusat pe instrumentele pe care e necesar, se pot folosi despartitoare si absorbere mobile, construite pe cat posibil din materiale cat mai dense – “gobo”-uri. Deasemenea, pot fi folosite si pentru a oferi o mai buna separatie intre instrumente, cum se vede mai jos:

Un aspect pe care l-am mentionat si in articolele anterioare, dar care capata o si mai mare importanta in cazul salilor de inregistrare – tavanul. In cazul in care acesta nu are macar o inaltime de 3.5m, se recomanda tratarea sa aproape completa cu materiale absorbante, in special deasupra tobelor – comb filtering-ul care apare pe overhead-uri in cazul in acest caz va pune mari probleme inregistrarilor. In cazul tavanelor mai inalte, deja putem vorbi de o inaltime adecvata folosirii diffuserelor, eventual in combinatie cu absorbere.

7.3 Un studio cu o singura camera

In cazul in care dispui de o singura incapere, cum este cazul marii majoritate a home studio-urilor, poate fi mult mai avantajos sa nu o partitionezi varianta standard “camera de control si borcan” – amandoua de prea mici dimensiuni pentru a oferi un spatiu acustic adecvat monitorizarii si inregistrarilor.

Cu putina grija, se pot obtine aceleasi rezultate si intr-o singura incapere, prin folosirea gobo-urilor antementionate si cu un pic de grija. O varianta comerciala folosita pentru inregistrarile vocale ar fi Mic Thing-ul de la SM Pro Audio:

Desi poate fi destul de dificil sa imbini acustica unei sali de inregistrare cu cea a camerei de control, urmarind principiul LEDE, descris in capitolul anterior, si mentinand spatele salii ca spatiu difuz, se pot obtine rezultate considerabil mai bune decat daca s-ar desparti sala in doua sali care ar fi amandoua prea mici pentru mentinerea unei acustice macar vag apropiate de cea naturala, datorita cantitatii mari de tratament acustic absorbant necesar pentru a le aduce intr-o stare “folosibila”.

8. Incheiere

Si astfel se incheie aceasta prezentare generala asupra anumitor probleme de acustica practica, destinata posesorilor de home-studio-uri. E departe de a fi un “tratat” in acest domeniu, mai degraba o prezentare introductiva si cu anumite aplicatii practice, care ar putea ajuta pe cei aflati la inceput. In cazul in care sunt anumite probleme care considerati ca ar putea fi tratate mai in detaliu, voi incerca sa le abordez pe parcursul timpului. Asteptam comentarii in aceasta directie.

Toate cele bune,

Mihai Toma

Pozitionarea subwooferului

Postat de Florin on februarie 26, 2010  |  1 Comment

Dupa cum am mentionat in articolele legate de acustica, raspunsul in frecvente joase al unui sistem este influentat foarte puternic de pozitia incintelor acustice, de acustica unei camere, respectiv de proportii, materialul din care este construita, samd. Mergand pe aceasta idee, pozitionarea atenta in camera a suwooferului este cruciala obtinerii unui raspuns cat mai corect al sistemului de auditie.

Inainte de a trece la partea aplicata, as mentiona cateva reguli de baza care este bine sa le tineti minte:

-         fiecare spatiu acustic este unic, si experimentarea cu pozitionarea elementelor sistemului audio este cea mai buna metoda pentru a afla plasamentul optim al acestora

-         orice boxa cu un raspuns judicios in frecvente joase, implicit si subwooferul are un raspuns crescut pe joase daca este pozitionat aproape de o suprafata dura (perete sau podea; sau tavan, in cele din urma)

-         un subwoofer va oferi maximum de nivel de presiune sonora cand este pozitionat intr-un colt (practic, el fiind aproape de 3 suprafete: 2 pereti si podea)

-         in anumite conditii pozitionarea in colturi este cea optima, dar in altele poate sa excite prea mult modurile unei camere, ducand la un sunet prea murdar pe joase

-         se poate intampla ca anumiti subwooferi sa ofere un raspuns mai bun in frecventa daca sunt cu fata catre un colt sau un perete

Practic, exista doua metode de pozitionare a subwooferului – cea “la ureche”, si cea care se foloseste de RTA-uri.

Prima la care ne vom referi este varianta cea mai simpla, si nu necesita nici un echipament suplimentar – doar o pereche de urechi si un set de melodii cunoscute, si care sa contina tot spectrul audio, de la joase si pana la inalte. De dorit ar fi ca inregistrarile sa aiba o dinamica buna, si sa fie de calitate ridicata – Chesky Records, de exemplu, au in catalog doar astfel de CD-uri, inclusiv CD-uri de test.

Plaseaza subwooferul in pozitia de mixaj (“sweet spot”) si porneste una dintre melodiile antementionate. Dupa ce te-ai asigurat ca nivelul subwooferului acopera zgomotul de fond, calibreaza-l “dupa ureche” pentru a il integra cu raspunsul satelitiilor.

Incepe sa te plimbi prin camera, in special in apropierea peretilor si a colturilor – observa unde raspunsul spectral este cel mai coerent, precum si unde este cel mai extins. La fel de important este sa observi si unde este are cel mai mare impact si cea mai buna definitie pe frecvente joase. Trebuie evitate locurile unde “bubuie” basii, ci mai degraba locul in care este oferit raspunsul cel mai natural, fara note joase care sa iasa in evidenta sau sa dispara.

Se poate intampla ca pozitia de maxima claritate si naturalete sa fie una apropiata de sweet spot, sau poate chiar in spatele sau; nu trebuie sa va descurajati – e perfect posibil ca respectiva sa fie cea mai buna pozitie pentru subwooferul in cauza, in incaperea respectiva. Nu trebuie uitat faptul ca frecventele la care lucreaza subwooferul tind sa fie majoritar omnidirectionale, astfel incat o astfel de pozitionare neobisnuita nu va pune probleme din punct de vedere a imaginii stereo.
Din momentul in care s-a stabilit care e pozitia cu cel mai curat raspuns, muta subwooferul in acea pozitie, iar apoi se verifica din pozitia de mixaj daca s-a pastrat raspunsul dinainte de inversiune. Daca nu, continua experimentul pana in momentul in care ai atins punctul de maxima fidelitate a subwooferului. Motivul respectivei inversiuni se bazeaza pe faptul ca “distantele” parcurse de sunet, precum si atenuarile suferite pe parcurs tind sa fie asemanatoare pe frecvente joase, indiferent de inversiunea pozitiei de ascultare cu cea a subwooferului, implicit si raspunsul in frecventae asemanator. Plus ca e considerabil mai usor sa te plimbi prin camera decat sa muti subwooferul in toate posibilele pozitii, iar rezultatele finale sunt asemanatoare.

Cea de-a doua metoda implica folosirea unui RTA (real time analyzer). Varianta cea mai la indemana este un microfon back-electret (Behringer ECM8000, de exemplu, este excelent/pret pentru astfel de test), interfata audio si preamplificatoarele sale, si un software cum ar fi Room EQ Wizard sau altele. Functiile acestuia sunt mult mai variate, si va invit sa le investigati:

Plaseaza subwooferul in pozitia de ascultare, si conecteaza-l la un generator de zgomot roz (pink noise) – practic, este vorba de un semnal cu distributie de energie egala pana la o anumita frecventa; spre deosebire de white noise, a carui distribuite e perfect egala, pink noise-ul are inaltele atenuate.

Inainte de a continua, recomandarea mea este sa porti o pereche de casti sau de dopuri – durerea de cap pe care o resimti dupa o ora de ascultat pink noise este EXTREM de neplacuta.

Porneste generatorul de pink noise, si asigura-te ca nivelul de presiune sonora al subwooferului trece peste nivelul de zgomot abiental. Seteaza RTA-ul la rezolutia maxima, analiza in timp real, si incepe sa masori raspunsul in frecventa al incaperii. In cazul in care software-ul iti ofera posibilitatea de mediere in timp real (real time average), poti folosi functia respectiva pentru a iti oferi un raspuns in frecventa mai usor de citit. In timp ce “plimbi” microfonul prin camera, urmareste pozitia in care acesta este cel mai apropiat de liniaritate, in special in apropierea colturilor si al peretilor. Din nou, nu te speria daca zona in care se obtine cel mai apropiat raspuns de liniaritate este intr-un loc care ti se pare “neobisnuit” pentru un subwoofer.

Dupa ce ai aflat care ar fi pozitia, executa aceeasi inversiune a microfonului cu subwooferul ca si la prima metoda, si verifica daca se obtine acelasi raspuns corect in frecventa. Repeta pana obtii un rezultat cat mai liniar in frecventa.

De retinut e si faptul ca datorita energiei ridicate pe care o genereaza, subwooferele pot face sa rezoneze obiectele din imediata vecinatate. Pentru a opri aceste vibratii si a nu oferi urechii o metoda “falsa” de pozitionare a subwooferului in spatiu, cea mai buna metoda pentru a nimeri frecventele de rezonanta ala obiectelor, pentru a sti care sa le tratezi este folosirea semnalelor sinusoidale, si cresterea treptata frecventei de test de la cea mai de jos frecventa a subwooferului, si pana undeva catre 300-500Hz, daca vrei sa fi cu adevarat sigur.

Mihai Toma

Tratament acustic si/sau antifonare, partea a V-a

Postat de mihai on februarie 22, 2010  |  2 Comments

Camera de control

In acest capitol, vom face o prezentare directionata asupra acusticii camerei de control (de mixaj), cu anumite aspecte legate strict de aceasta incapere, cum ar fi conceptul de LEDE/DEDE, sweet spot, phantom center, samd.

Scopul acusticii unei camere de control este ca aceasta sa ofere o cat mai buna translatare a proiectelor inregistrate, indiferent de sistemul pe care vor fi ascultate, in cele din urma pornind de la abilitatea de a monitoriza cat mai atent si corect ceea ce se inregistreaza. Pentru a incepe drumul in acesta directie, vom incepe cu pozitionarea monitoarelor de studio si al locului de auditie.

6.1 Pozitionarea monitoarelor de studio si al locului de auditie (“sweet spot”)

Desi titlul ne-ar indica altceva, vom incepe cu pozitionarea locului de auditie. Ca si punct de plecare, vom incepe cu o imagine, din nou, cu multumiri domnului Ethan Winer:

Dupa cum se observa, locul de auditie, sau “sweet spot”-ul (“locul ideal”, pentru a traduce aproape direct) este pozitionat echidistant de peretii din stanga si dreapta sa. Este de asemenea indicat ca mobila/ferestrele precum si alte elemente care pot influenta reflectiile timpurii sa fie pozitionate simetric, axa de simetrie fiind cea verticala in cazul imaginii de deasupra.

Distanta sweet spot-ului fata de peretele din “fata” (cel din spatele monitoarelor) este cel mai indicat sa fie 38% din dimensiunea incaperii – motivul este prezenta minima ale modurilor camerei si ale ringing-ului modal aferent in acea pozitie. In cazul in care nu este posibila folosirea distantei respective, este indicat sa “fugiti” de orice raport sub-multiplu de 2 (1/2 din distanta camerei, 1/4 din ea, samd), acest lucru ducand la amplificarea frecventelor modale. Acest lucru este valabil si pentru pozitionarea raportata la inaltimea camerei – NU este indicata pozitionarea monitoarelor exact la jumatatea inaltimii camerei, din acelasi motiv.

Monitoarele sunt deasemeni pozitionate raportat la axa de mai sus, intr-un triunghi echilateral cu unul dintre varfuri in pozitia sweet spot-ului, . Distanta laturilor respectivului triunghi sunt in general intre 1m si 2m pentru monitoare near-field, cum sunt aproximativ toate cele folosite in home si project studio-uri. Distanta efectiva monitor-sweet spot se poate afla doar cu ajutorul testelor repetate in propria incinta – avand axele pe care se pot misca (laturile triunghiului echilateral), se testeaza in diferite pozitii, pentru a observa unde se obtine cel mai bun raspuns general al sistemului (asta in cazul unui sistem 2.0).

Daca ar fi sa tragem o axa a directiei monitoarelor, punctul de intalnire al celor doua ar fi putin in spatele pozitiei standard de auditie, sau chiar concurand cu aceasta, in functie de tipul de monitoare folosit. Nu este indicata pozitionarea sa in fata pozitiei de ascultare.

In urma pozitionarii monitoarelor in acest fel, veti observa aparitia (cu o cat mai mare claritate cu cat insasi camera a fost tratata acustica) unui “phantom center”, termen pe care refuz sa-l traduc in limba romana. Practic el se refera la iluzia acustica a prezentei emitatorului sunetelor exact in mijlocul distantei dintre monitoare, in cazul in care suntem in sweet spot – vocea de exemplu, ca si instrument cu pozitie in general centrala in mix, va suna ca si cum ar veni exact din centrul consolei de mixaj (sau al ecranului PC-ului, in functie de preferinta). Motivul este clar – un sunet care este central in mixaj (ca si pozitie), este emis de amandoua difuzoare la aceesi intensitate; avand o simetrie a pozitionarii monitoarelor, urechile vor primi acelasi semnal in acelasi timp, ducand la iluzia auditiva a prezentei sunetului exact in fata. Mentionam ca sweet spot-ul respectiv difera ca si dimensiune, in functie de tipul de difuzoare (cele electrostatice, de exemplu, il au pe cel mai redus), cat si, in special, de tratamentul acustic al camerei. In general este de dorit un sweet spot cat mai larg, care poate fi largit, de exemplu, cu ajutorul difuziei (pe principiu LEDE descris mai jos).

Prin pozitionarea sweet spot-ului la 38% din lungimea camerei, prevenim aparitia unui alt posibil neajuns – amplificarea frecventelor joase prin pozitionarea monitoarelor in apropierea peretilor. Lucru care poate fi de dorit sau nu – printr-o pozitionare judicioasa (si in urma unor obligatorii masuratori acustice pentru a nu “obtine” neregularitati ale raspunsului in frecventa al sistemului), se poate obtine un boost al frecventelor joase, care poate liniariza raspunsul monitoarelor, sau sa-l apropie de preferintele celui care le va folosi.

6.2 Conceptul de LEDE/DEDE

Camerele de control ale primele studiouri de inregistrare beneficiau de largi suprafete tratate acustic cu materiale absorbante, ducand la o absenta aproape totala a reverberatiilor. Motivul de la care s-a ajuns in aceasta situatie este urmatorul – absorbtia  totala a reflectiilor, care teoretic ar duce la eliminarea completa a raspunsului camerei, si practic, ascultarea doar a sunetului direct, de la monitoare.

Desi in teorie, ideea este buna, nu s-a tinut cont de un anumit aspect – urechea umana este obisnuita cu prezenta suprafetelor reflective in jurul ei; nu cunosc vreun spatiu natural care sa fie complet sau macar majoritar absorbant. Implicit, in cazul studiourilor de tip DEDE (dead-end; dead-end), cum au fost denumite acestea, s-a ajuns la compensarea nedorita a spatiului acustic de catre inginerii de sunet, prin folosirea excesiva a reverberatiilor artificiale pe mixaj.

La inceputurile anilor 70, prin evolutia design-urilor studiourilor de inregistrari, s-a ajuns la ideea de LEDE (live-end; dead-end), pentru a oferi inginerului de sunet cat mai mult sunet direct, neinfluentat de reflectii timpurii, dar in acelasi timp, si un spatiu reverberant natural care sa permita ajustarea corecta a nivelelor de reverb pe mixaje.

Conceptul respectiv imparte camera in doua portiuni – dead end (partea absorbanta) si live end (partea reflectiva), partea reflectiva incepand imediat in spatele “sweet spot”-ului (locul in care este pozitionat inginerul de sunet). Mai jos aveti un exemplu timpuriu, foarte crud, al acestui principiu:

In primele design-uri de acest tip, cele doua erau separate la modul cel mai propriu, ca si in poza de deasupra – 100% absorbant in fata sweet spot-ului, 100% reflectiv in spatele sau. Cu timpul, designul a evoluat, prin plasarea alternativa a suprafetelor absorbante si reflective. in special in partea reflectiva a salii, precum si prin folosirea difuziei si a deflectiei, pentru a mentine o cat mai larga si placuta ambianta naturala si in acelasi timp un sunet direct cat mai directionat si clar.

Si astfel, ne apropiem de finalul acestei serii. Data viitoare, in ceea ce cred ca va fi ultimul “episod” din serie, voi mai aborda niste aspecte practice legate de acustica salii de inregistrare, precum si de modalitati de implementare si avantaje/dezavantaje ale studio-urilor care imbina camera de control si cea de inregistrare in acelasi spatiu.

Mihai Toma

Tratament acustic si/sau antifonare, partea a IV-a

Postat de mihai on februarie 8, 2010  |  No Comments

5. Tratamentul acustic al problemelor ce apar pe frecventele medii si inalte

Si dupa cum am promis, am revenit cu o prezentare extinsa asupra metodelor de tratare a flutter echo-ului, de absorbtie a reflexiilor primare care influenteaza in mod negativ imaginea stereo si de eliminare a comb filtering-ului.

Aici apare o problema de principiu pe care am observat-o pe parcusul timpului in home studio-urile din Romania – probabil ca nu doar la noi apare, dar nu am vazut intr-atatea studio-uri casnice din strainatate. Respectiv, pentru tratarea problemelor pe medii/inalte, varianta cea mai folosita este buretele de densitate mica spre medie – burete “cofrat” de culoare gri care este de vazut in mai multe studio-uri din Romania.

Desi acesta isi indeplineste rolul sau, prin abuzul cantitativ, precum si prin absenta totala a tratamentului pe joase, se ajunge la un rezultat oarecum opus celui scontat. Intr-adevar, intr-o camera tapitata cu burete a fost eliminat in totalitate flutter echo-ul, precum si orice urma de comb filtering provocat de catre pereti sau tavan – dar camera respectiva este aproape improprie mixajului. Va suna inchis si fara reverberatii naturale, ducand la niste mixaje foarte stridente (in incercarea de a face un balans tonal care in respectiva camera sa sune bine), si cu probabil prea mult reverb (care sa inlocuiasca urma de ambianta pe care o are absolut orice camera normala de auditie). Intr-adevar, intr-o camera realmente mica – aici ma refer la orice camera sub 3x2m, de exemplu – singura varianta de tratament acustic este absorbtia, dar si aceasta poate fi facuta intr-un mod judicios, pentru a elimina din problemele de medii/inalte si in special cele pe joase, fara a “inchide” complet din punct de vedere acustic intreaga camera.

Mai pe scurt – NU este nevoie sa acoperiti intreaga camera cu burete; lasati si spatii neacoperite, lasati camera sa respire. Veti crea un mediu mai natural de mixaj, care va va apropia de o experienta placuta si va va permite sesiuni mai lungi, mai fructoase, si mai putin obositoare.

5.1. Tratarea flutter echo-ului

Acesta e bine sa fie tratat in toata incaperea, in limitele bunului simt, dar cu predilectie in zona din fata punctului de mixaj. Pentru tratarea sa, exista cele 3 variante antementionate: absorbtia, deflexia si difuzia.

O mentiune necesara este faptul ca flutter echo poate aparea intre oricare 2 suprafete paralele – nu doar pereti, cum este evident, ci si podea/tavan, sau un perete si un dulap cu usile paralele cu zidul.

Absorbtia este varianta cea mai simpla, si poate fi implementata considerabil mai usor decat cea necesara capitolului anterior. Dupa cum am mentionat in cadrul articolului 3, flutter echo-ul poate aparea intre oricare doua suprafete paralele, iar prin plasarea pe minim una dintre ele a unui material absorbant pe medii/inalte, se obtine eliminarea sa.

Dintre variantele folosite, putem mentiona:

- burete fonoabsorbant (chiar si de densitate medie)

- absorberele de banda larga mentionate in capitolul anterior

- o patura mai groasa, o canapea, un fotoliu, samd

Prin deflexie, sau deflexiunee, ma refer la plasarea unor suprafete care sa devieze undelor sonore, pentru a le impiedica sa fie reflectate in mod repetat intre doua suprafete, ducand la flutter echo. Cea mai buna varianta este folosirea unui placaj curbat (cat mai mult posibil, evident cat permite si grosimea sa), ca si in poza de mai jos (multumiri Ethan Winter):

De mentionat este faptul ca este recomandata o curbura mai mare decat cea din poza, precum si a faptului ca in spatele placajului este obligatorie plasarea de vata minerala bazaltica, pentru a impiedica rezonanta placajului si a cavitatii formate de acesta cu peretele.

S-ar putea sa fi observat ca intr-o camera normala, cum ar fi o sufragerie mobilata, nu exista mai deloc flutter echo – datorita faptului ca mobila, posibilele carti din ea, precum si obiectele plasate pe ea, duc la o forma de deflexie, care impiedica flutter echo-ul; practic, nu mai exista suprafete paralele care sa il genereze. E si aceasta o varianta de tratament acustic, foarte la indemana. Practic, ce incerc sa zic e faptul ca nu e obligatoriu ca intr-o camera de mixaj sa fie doar echipamentele aferente – o biblioteca, o canapea (chit ca ea ofera absorbtie, nu deflectie) pot fi elemente ale unui tratament acustic, intentionat sau nu.

Legat de difuzia propriu-zisa, vom vorbi intr-un subcapitol ulterior, cand vom ataca probleme cum ar fi ideea de camp difuz si crearea unui spatiu acustic placut si adecvat mixajului.

5.2 Creearea unei RFZ (reflexion free zone – in traducere directa “zona lipsita de reflectii”)

Unul dintre efectele de dorit ale tratamentului acustic este crearea unei RFZ, respectiv o zona de ascultare lipsita de reflectii primare (sau timpurii) care sa influenteze sunetul, prin compunerea lor cu sunetul direct (care ajunge de la boxe direct la punctul de ascultare, fara a suferi vreo modificare de traseu).

Pentru a clarifica, sunetul direct este reprezentat prin liniile negre, reflexiile primare cu rosu, iar dungile albastre sunt reflexii intarziate, care ofera ambianta si/sau reverberatia camerei; ultimele nu ne intereseaza in acest moment, neavand legatura cu conceptul de RFZ. Se observa faptul ca si sunetul reflectat de peretele opus plasamentului unei boxe poate genera reflexii primare, si trebuie tratat ca atare. Ce nu apare in desen sunt reflexiile primare generate de catre podea si tavan, la fel de daunatoare; prin urmare si acestea trebuie sa fie tratate.

Scopul tratamentului acustic in acesta situatie este eliminarea sunetului reflectat marcat cu dungi rosii, in principiu prin absorbtie – acesta este daunator prin compunerea sa cu sunetul direct, ducand la o imagine stereo neclara. Motivul este urmatorul: orice reflectie care ajunge la punctul de ascultare cu o intarziere mai mica de 20ms, adica cu un traseu (traseul complet – adica boxa->suprafata reflectiva->punct de ascultare) parcurs mai mic de 7m (luand in considerare o viteza a sunetului de 343m/s) de la boxa la punctul de ascultare se va confunda cu sunetul direct, fiind tratat de ureche nu ca si reverberatie sau ca ambianta, ci ca si sunet direct. Practic, e vorba de efectul Haas, asa cum a fost descris intr-un articol anterior   LINK

Aici voi face o scurta paranteza – in cazul unei incaperi cu tavanul jos (si aici ma refer la orice incapere cu o inaltime sub 3-4m), este considerabil mai de preferat tratarea completa sau aproape completa a tavanului, si lasarea podelei reflective. Unul dintre motive este urmatorul – un tavan complet absorbant (inclusiv pe medii-joase) genereaza impresia acustica de tavan “infinit de inalt”, sau de spatiu deschis. Astfel, cu o podea reflectiva (cum sunt marea majoritate a suprafetelor pe care pasim) si un tavan absorbant se va obtine o senzatie mai apropiata de naturalete, implicit mai propice mixajului.

Pentru tratamentul reflexiilor primare, este indicata folosirea absorberelor de banda larga, asa cum au fost prezentate in capitolul anterior. Cu toate acestea, deseori nu este posibil acest lucru – de exemplu, pe tavan este dificila pozitionarea a cateva kilograme de vata minerala bazaltica, impreuna cu cadrul aferent. Astfel, pe tavan este perfect fezabila folosirea de placi de burete (de densitate si grosime cat mai mare – Wave Panels, Auralex, samd, nu burete cofrat usor de 2cm grosime, cum este de gasit la noi). O alta varianta pentru a le elimina este constructia unor pereti inclinati, care sa directioneze sunetul in spatele camerei, nu direct in punctul de ascultare.

Una din metodele DIY de aflare ale punctelor de reflexie primara este folosirea unei oglinzi (reprezentata cu verde in desenul de mai sus), in felul urmator: o persoana sta in punctul de ascultare, iar alta misca o oglinda pe peretii din jurul boxelor (si pe tavan, dupa cum am mentionat anterior). In orice punct in care se vede reflexia unei boxe din punctul de ascultare este indicata pozitionarea unui absorber de banda cat mai larga posibil.

In editia urmatoare, vom avansa in directia curenta, prin prezentarea conceptului de LEDE/DEDE, si a tot ceea ce implica acest lucru, precum si a ideei de camp difuz si spatiu reverberant natural adecvat mixajului.

Scurt ghid de inregistrari pentru incepatori, partea a II-a

Postat de mihai on ianuarie 29, 2010  |  14 Comments

Acum putem merge mai incolo de preamplificatoare, si vom trece direct la conversia A/D – modalitatea de “transformare” a semnalului analogic in semnal digital care sa poata fi inregistrat si prelucrat de catre un PC (sau Mac, de ce nu).

Iarasi paranteza: sunt persoane care isi doresc sa foloseasca un compresor sau un egalizator post-preamplificator. Desi in anumite situatii aceste echipamente suplimentare pot aduce o serie intreaga de beneficii, situatiile respective nu tind sa apara decat daca:

1. Ai pozitionat cu mare atentie microfonul raportat la sursa de semnal, pentru a capta balansul tonal dorit – cel mai curat si organic “egalizator” posibil

2. Calitatea (si pretul aferent) al echipamentelor este ridicata –in nici un caz un EQ grafic pe 31 de benzi achizitionat cu 120EUR nu va fi indicat, drept exemplu

3. Trebuie sa stii EXACT ce vrei sa obtii, pentru ca respectivele echipamente vor afecta sunetul inregistrat, “pentru eternitate”– nu vei putea nicicum sa “decomprimi” in mod adecvat un semnal comprimat prost, sau sa elimini din problemele de faza aparute in urma unei egalizari defectuase, care trebuie corectata prin si mai multe modificari distructive asupra puritatii semnalului

Pe scurt, daca citesti acest articol, recomandarea este sa inregistrezi un semnal direct cat mai curat, pentru a iti permite sa te joci cu el ulterior nealterat. E varianta cea mai buna la inceput, parerea mea.

Convertoarele analog digitale (prescurtate CAD in limba romana, si ADC in limba engleza) se gasesc in mai multe formate – fie de sine statatoare, cum ar fi de exemplu SM Pro Audio AO8, fie integrate in interfetele audio (“placile de sunet”).

Dintre caracteristicile lor dupa care ne putem ghida amintim: rezolutia (“bit depth”) si frecventa de esantionare (“sample rate”).

Rezolutia se refera capabilitatea respectivei placi de a inregistra fara pierderi semnale de nivel mic (fie ca e vorba de cozi de reverb, ambianta, sau pur si simplu de semnalul direct de nivel jos). La ora actuala marea majoritate a placilor semi-profesionale ofera 24 de biti de rezolutie, arhi-suficient unei inregistrari de calitate, nivelul de zgomot oferit pana si de cele mai slabe placi de 24 de biti fiind net inferior (deci superior ca si performanta) pana si celor mai bune magnetofoane multi-pista folosite in trecut. Exista si variante actuale pe 16 biti sau 20 de biti, dar luand in considerare faptul ca nu ofera nici macar rezolutia teoretica respectiva, este indicata evitarea lor.

Frecventa de esantionare se refera la “largimea” de frecventa cu care poate lucra respectivul convertor, bazata pe teorema lui Nyquist-Shannon (care nu va fi descrisa in acest articol – aveti totusi un link pentru cei mai studiosi). Pe baza acesteia, nu ar fi nevoie de o frecventa de esantionare mai mare de 44.1kHz pentru a putea inregistra orice semnal audio care poate fi auzit de catre om. In principiu, si mai ales in cazul celor aflati la inceput, tind sa fiu de acord cu respectiva afirmatie – nu gasesc sensul folosirii ratelor de esantionare mai mari de 44.1kHZ pentru proiecte de home-recording, dezavantajele contrabalasand orice urma de avantaje, si asa minore.

Legat de nivelul la care trebuie inregistrat un semnal, voi cita dintr-un articol mai vechi (link):

“Iarasi voi divaga, cum imi este obiceiul – unul dintre miturile des intalnite in domeniul mixing-ului digital este faptul ca inregistrarea semnalelor cat mai puternice si rularea master bus-ului cat mai aproape de limita superioara este benefica din punct de vedere al calitatii semnalului audio. Pe baza testelor proprii, am constatat exact opusul, sustinut si de considerabil de multe persoane cu o experienta mai vasta decat cea proprie. Cand este vorba de inregistrare, motivul pentru care tinde sa sune chiar mai prost un semnal inregistrat aproape de “rosu” este faptul ca electronica analogica a preamplificatoarelor si a convertoarelor AD (din semnal analogic in semnal digital) tinde sa se apropie de limita superioara de functionare, mai ales in cazul circuitelor mai slab implementate, care se pot gasi in multe din produsele prosumer sau semi-profesioniste folosite in home studio-uri – practic, iese din zona de amplitudine in care suna cel mai curat si mai fidel. Ca si o regula generala, in cazul folosirii echipamentelor semi-profesioniste, as recomanda ca semnalul inregistrat sa ruleze in general pe la -18dB FS (la 18 dB sub limita superioara pe care o poate atinge semnalul digital), cu varfuri ocazionale pana la -10dB FS sau -12dB FS. In cazul folosirii convertoarelor de 24biti de calitate (cum sunt in mare parte din echipamentele ieftine destinate home studio-urilor actuale), nu se va pierde nici o urma din finetea semnalului, iar raportul semnal-zgomot va ramane excelent.”

Astfel, am ajuns de la sursa de semnal, la microfon, la un semnal digital care poate fi prelucrat pe un PC.

Exemplu de proiect in Reaper

Ce software sa fie folosit pentru inregistrare/mixaj? Aveti mai jos cateva variante de DAW-uri (digital audio workstation – software pentru prelucrare audio digitala) pe care eu personal le gasesc interesante, pe langa candidatii de serviciu atat de piratati pe la noi (Cubase, Nuendo, Record, Ableton, FL Studio, samd):

-         Ardour – principalul avantaj vizibil este faptul ca este cross-platform (ruleaza atat pe Windows, cat si sub Linux si OSX) si ca este lansat sub GPL, implicit poate fi downloadat gratuit, si este un DAW 100% functional, cu o serie de avantaje interesante (transmisie audio prin retea, colaborare directa cu Harrison Mixbus, samd)

-         Audacity – deasemenea cross-platform si gratuit, dar mai simplist, un lucru posibil util pentru incepatori

-         REAPER

Reaper este DAW-ul meu preferat la ora actuala, astfel incat il voi prezenta mai pe larg putin. Nu este gratuit, dupa perioada de 30 de zile de free trial avand doua variante de licenta – cea mai ieftina, de 60$, fiind aplicabila uzul educativ, personal, sau ca si persoana juridica, dar cu un profit al activitatii sub 20.000$ (suficient pentru un home studio, zic eu).

Avantajele sale ar fi workflow-ul foarte intuitiv, routa-rea cu posibilitati aproape infinite, stabilitatea si viteza sa de lucru, numarul ridicat de plug-in-uri implicite (unele, cum ar fi ReaGate, folosibile chiar si pe langa nume mari de la UAD, SSL, Powercore, samd). Plus faptul ca este constant imbunantatit, iar posibilele bug-uri sunt rezolvate in termen extrem de scurt – chiar si in cateva ore.

Luand in considerare ca am procesat semnalul, acesta trebuie sa si fie ascultat, cumva. Si astfel intra in joc si convertoarele analog-digitale (DAC, in limba engleza). Deloc surprinzator, transforma semnalul digital din nou in semnal analogic, care sa poate fi reprodus de un sistem audio. Practic, tot ce am scris legat de ADC-uri este valabil si pentru DAC-uri – se cauta o cat mai mare fidelitate la reproducerea semnalului procesat, pentru a face alegeri cat mai corecte de mixaj si de inregistrare.

Nota: O iesire separata (cu control de volum independent) de casti este extrem de importanta, fiind necesara monitorizarii in timpul inregistrarii – practic, se refera la posibilitatea de a asculta negativul fara ca ca acesta sa fie captat de microfonul cu care se inregistreaza. Ajutatoare este si optiunea de monitorizare directa (monitorizare cu latenta zero, samd), care transmite semnalul audio ce se inregistreaza direct catre una dintre iesiri (cea de casti, in principiu) – pentru a putea sa auzi peste negativ si instrumentul sau vocea pe care o inregistrezi.

Si astfel se incheie si acest scurt ghid. Daca aveti intrebari sau sugestii legate de alte anumite aspecte care sa le abordez in acesta directie, nu ezitati sa ne anuntati.

Deasemenea, pentru cei interesati de muzica electronica, nu uitati de:

http://www.soundblog.ro/1146/cum-sa-fac-muzica-electronica-i/

Mihai Toma

Cum sa-ti faci un studio in Romania post-decembrista?

Postat de admin on ianuarie 14, 2006  |  4 Comments

Greu, in principal. Dar, cu o anumita suma de bani (de pe la vreo 1000 de euro in sus), si cu multe cunostiinte legate de subiect, se poate face. Scopul acestui documentatii cu titlu ciudat este sa ofere un minim de cunostiinte audio. Nu ma consider un guru in domeniu, dar dupa vreo trei ani de mixat si de citit cam tot ce se poate citi de pe net, pot zice ca ma descurc – macar cu partea teoretica. Asadar, sa incepem?