SoundBlog

JZ Mic`s Black Hole2. Recenzie facuta de Andy Ionescu, studioul Taine Multimedia

Postat de Florin on noiembrie 19, 2010  |  1 Comment

As incepe acest scurt review cu faptul ca in ciuda aparentelor respectiv ca acest constructor de microfoane leton este foarte putin cunoscut, calitatea inregistrarilor facute cu Black Hole BH2 este una surprinzator de buna. Descrierile amanuntite ale acestui model le puteti gasi pe pagina producatorului. www.jzmic.com

Constructie

Microfonul JZ BH2 (negru) vine intr-o cutie de lemn de culoare visinie, bine ca si prezentare, impreuna cu suportul de microfon.
La prima atingere, pare un microfon robust si greu, ceea ce in mod normal ar insemna si rezistenta la impacturi mecanice. As spune ca nu e chiar asa, pentru ca in urma transportului, unde a fost probabil aruncat si tavalit prin masina cu  alte zeci de pachete, cand l-am scos din cutie, ceva in el zdranganea, desigur ceva anormal la un microfon. La o verificare in lumina am observat ce se rupsese ceva in el si l-am reparat, insa cu ceva batai de cap. Aviz amatorilor: aveti grija sa nu il scapati pe jos, pentru ca este destul de sensibil. Desigur desigilarea lui a implicat si pierderea garantiei,dar nu pare a fi un microfon ce are nevoie de asa ceva. Se stie ca rusii fac multe produse garantate pe viata…
Sistemul de prindere (suportul) pare destul de ingenios, cu niste bile de cauciuc suprapuse, dar nu stiu cat ar putea atenua eventualele vibratii pentru ca cauciucul este unul rudimentar,mult prea dur. S-ar fi putut folosi un cauciuc infinit mai moale si mai sensibil.

Comportament audio

Am inregistrat cu el vocea mea si o chitara acustica in doua sesiuni separate, impreuna cu alte doua microfoane cumparate tot de la SoundCreation,respectiv un Neumann U87 si un AKG C 414 XII, asta ca sa pot sa analizez diferentele.
Surprinzator, ca si caracteristica de frecventa e asemanator cu C 414, adica are un peak undeva intre 6kHz-7kHz si 12kHz, fara prea mare boost la 100 Hz (din prezentarea fabricantului), doar undeva pe la 250-300Hz poate.
Un minus insa la partea de sensibilitate. Aici a trebuit sa compensez din gain destul de mult ca sa ajung la dinamica AKG-ului si a Neumann-ului, un fapt care era oarecum de asteptat. Daca la voce diferentele nu au fost demne de luat in discutie, atunci cand am inregistrat chitara acustica s-a simtit evident diferenta. Microfonul suna perfect pentru inregistrari cu instrumente de genul asta, pentru ca boost-ul frecventelor inalte este unul natural si specific. Deci aici are un mare plus si cred ca de fapt  aici a vrut sa pluseze producatorul. Puteti inregistra cu rezultate foarte bune cinele, chitari acustice si voci. Am uitat sa mentionez ca JZ BH2 este un microfon condenser deci trebuie  alimentare phanotm-power  si ca este de tip cardioid,fara posibilitate de comutare pe alte tipuri.
In concluzie, ca si o nota i-as da un 8 pentru calitatile tehnice, si un 7 pentru constructie. Insa pentru un microfon care costa 1000$, va las pe voi sa apreciati daca merita sau nu.

Andy Ionescu
Taine-Multimedia.com

Tratament acustic DIY [VIDEO]

Postat de Florin on octombrie 6, 2010  |  No Comments

Tratamentul acustic este un aspect pe care multi posesori de home studio nu il iau in considerare, sau daca il iau , il interpreteaza gresit. Cand spun il interpreteaza gresit ma refer la faptul ca acestia inteleg prin tratament acustic aplicarea de burete cofrat pe fiecare centimetru patrat de perete pe care il gasesc. Acest lucru este gresit, si daca vreti sa aflati mai multe va rog sa cititi seria de articole despre tratament acustic si antifonare

Postul de astazi are ca scop exemplificarea diferentelor intre o camera tratata si una netratata acustic.

In clipul de mai jos veti vedea un tip care si-a facut singur tratament acustic si care exemplifica diferentele de sound intre camera inainte de tratament si dupa.

Recomand ascultarea la casti a acestor clipuri pentru a simti diferentele!

Ca sa observati o diferenta mai evidenta intre un spatiu tratat si unul netratat am va sa mai pun 2 clipuri productie proprie, primul fiind filmat intr-un spatiu netratat iar cel de ai doilea intr-unul tratat acustic.

Va rog sa tineti cont doar de calitatea audio a inregistrarii.

Netratat

Tratat

Va  recomand sa stati alerti ca urmeaza si partea a 4-a din seria de clipuri despre inregistrarea vocala in care subiectul principal va fi tratamentul acustic si inregistrarea intr-un mediu bun.

Adancimea/numarul de biti si rata de esantionare – partea II

Postat de mihai on septembrie 17, 2010  |  12 Comments

Si dupa cum am promis, am revenit, urmand sa abordez in acest capitol problema adancimii/numarului de biti, precum si sa ofer niste sfaturi practice, derivate din experienta personala in domeniu.

Adancimea de biti

Pentru a face o prezentare cat mai clara asupra acestui subiect, voi incepe cu fundatia: informatia digitala dintr-un calculator este reprezentata binar, pe un numar de biti. Cand vorbim strict de audio, nr. de biti se foloseste pentru a “semnaliza” amplitudinea pe care o ia semnalul audio digital (rezultat in urma conversiei, de exemplu) intr-un moment anume din timp, semnalizat de catre perioada de esantionare (discutata in partea anterioara). Cu cat nr. de biti arondat fiecarui moment este mai crescut, cu atat avem posibilitatea de avea un raspuns mai “fin” al digitizarii. Un exemplu: daca am avea amplitudinea pe un singur bit (“1” sau “0”) finetea ar fi inexistenta – semnalul digital ar fi putea spune in fiecare moment strict “exista semnal, la nivelul maxim posibil (0dB FSD)” sau “nu exista semnal”. Deloc util muzicii.

Pentru a exemplifica grafic acest aspect, mai jos aveti o perioada a unei sinusoidale discretizata la o adancime mica de biti:

Si, varianta mai apropiata de realitate, la un numar mai ridicat de biti:

Gama dinamica

Practic, la ce se rezuma numarul de biti? La o anume gama dinamica maxima teoretica pe care o permite; calculata aproximativ cu 6*nr. de biti:

- la 1-bit, avem doar 2 nivele posibile pentru volum, o gama dinamica de 6dB

- la 8-biti, avem 256 de nivele posibile de volum, o gama dinamica de 48dB

- la 16 biti, avem 65536 de nivele, o gama dinamica de 96dB

- la 24 biti, avem 16.7 milioane de nivele, o gama dinamica de 144dB

Gama dinamica se refera la raportul dintre cea mai mare valoare pe care o poate lua un semnal (0dB FSD, in cazul celui digital), si valoarea minima a acestuia. Pentru a intelege mai bine, aveti mai jos niste valori de gama dinamica a anumitor echipamente folosite in mod curent:

-          caseta audio (nou-nouta) – 50-60dB

-          vinyl-uri (in stare perfecta, de foarte buna calitate si pe un sistem audiofil) – 70-80dB

-          magnetofoane (tape-machine-uri de studio) – maxim 90dB

-          CD – aproximativ 100dB

-          convertor A/D la 24biti (de calitate foarte buna, luata in considerare si circuistica analogica aferenta, care scade gama sa dinamica teoretica) – 116-117dB

-          ultima editie a unui compresor foarte faimos pentru agresivitate – “peste” 85dB

In primul rand (pe langa gama dinamica scazuta a anumitor medii de reproducere si echipamente), ar fi de observat faptul ca si cele mai avansate convertoare A/D nu reusesc nici macar sa se apropie de gama dinamica maxima teoretica a 24-biti, in principiu datorita circuisticii analogice aferente, motiv pentru care nu am auzit prea multe de convertoare de 32biti. Am citit acum ceva vreme un data sheet a unui prototip de convertor la 32-biti care oferea o gama dinamica apropiata e cea teoretica a 24 de biti; din pacate nu mai tin minte producatorul sau part number-ul… Stiti ceva despre el?

Mergand mai departe, tape machine-urile intr-atata de iubite inclusiv la ora actuala (macar prin prisma emularilor lor digitale) nu au nici macar 16biti de gama dinamica, si asta in cazul CEL mai fericit. Si atunci de ce sa ne agitam intr-atata cu 24 de biti vs. 16 biti? Din cateva motive simple.

In primul rand, si marea parte a convertoarelor pe 16 biti sufera de aceeasi boala ca si cele pe 24 – de fapt, din gama dinamica maxima teoretica de 96dB pe care ar trebui sa ofere, se poate intampla sa aiba doar 13-14 biti, respectiv vreo 80dB. Cam putin, ati spune. Intr-adevar, pentru o toba (care are o gama dinamica extrem de ridicata) sau pentru o inregistrare orchestrala, ar putea fi insuficient; dar luati in considerare o inregistrare de chitara distors pe acorduri (fara palm mute-uri)… gama sa dinamica ma indoiesc sa depaseasca 6dB. Intamplator, cam aceeasi gama dinamica pe care o au si cele mai recente “masterizari” – echivalentul zgomotului alb modulat din cand in cand. Asa, de distractie, si cu o referire directa la un articol mai vechi, luati un mixaj modern, strivit cu ura (Nickelback, sa zicem; sau daca preferati, sunt niste mixaje de metaleala din ultimii ani care cu greu pot fi deosebite de zgomotul alb), si convertiti-le la 8 biti. Simtiti vreo diferenta? J

Un alt avantaj in favoarea utilizarii de 24 biti este faptul ca puteti tine nivelul de inregistrare scazut (-18dB in mod curent, cu varfuri pana in -12dB – motivul este detaliat in articolul acesta, pe la jumatate), si totusi sa capturati fiecare nuanta a instrumentului, indiferent care este acesta. Astfel, scapati de grija overload-urilor care pot aparea in cazul unor inregistrari la 16biti (reali, sa speram) fortate in nivel pentru a obtine maximul de fidelitate.

32bit-float (cu virgula flotanta)

Aici mai intervine un subiect, de care am fost intrebat de catre “Gery.M” ca si comment la partea anterioara a articolului. 32-bit float… Permite o gama dinamica de peste 1500dB (!) – ca si idee, cred ca daca echipamentele analogice ar permite (nu o fac, toate se opresc in jurul a 120dB), ar fi o gama dinamica suficienta pentru a inregistra Big Bang-ul si ulterior suieratul unui tantar aflat la 10km distanta (o gluma evidenta, nu pot concepe cu adevarat ce inseamna un raport intr-atata de mare). Cu toate acestea, este utila in interiorul DAW-urilor – este motivul pentru care putem scadea sau overload-ui nivelul tuturor canalelor cu 16dB, si sa corectam respectivul nivel pe master bus, fara nici un efect advers. Daca ne referim la o inregistrare, nu are vreodata sens sa fie folosit nr. respectiv de biti – 24 de biti este arhisuficient, nici macar convertorul nepermitand peste 120dB din cei 144dB permisi de catre encodarea PCM, iar combinatia microfon+preamplificator+zgomot ambiental neavand sansa sa depaseasca vreodata 100dB de gama dinamica intre maximul semnalului util si zgomot (nu mie, cel putin). Mai exista un mit, care afirma ca sistemele actuale ruland pe 32 de biti, ar lucra mai usor daca fisierele sunt ele insele de 32 biti – din pacate, este un fals; fara sa intru in arhitectura calculatoarelor, voi afirma foarte simplu si clar – nu au nici cea mai vaga urma de legatura una cu alta. Este aproximativ ca si cum ai afirma ca oamenii ar trebui sa conduca masini cu 2 roti, datorita faptului ca au 2 picioare, fara sa fie denumite biciclete, si fara sa ne referim la variante similare cu:

24 biti vs. 16 biti

Cand sa folosesti totusi inregistrari pe 24 de biti si cand pe 16? Parerea mea este urmatoarea: luand in considerare faptul ca spatiul pe hard disk este extrem de ieftin la ora actuala, iar puterea de procesare necesara nu creste in mod semnificativ la lucrul in 24 de biti, folositi numarul maxim de biti permis in specificatiile placii audio – 24 biti, in marea majoritate a cazurilor. Daca totusi sunteti limitati de resurse, in functie de genul de muzica abordat (o trupa de metal nu va necesita o gama dinamica larga, va garantez), puteti recurge la 16biti fara vreo pierdere sesizabila.

Mihai Toma

Adancimea/numarul de biti si rata de esantionare – partea I

Postat de mihai on septembrie 14, 2010  |  7 Comments

Mare parte din placile audio disponibile pe piata ofera posibiltatea de inregistrare/prelucrare a semnalului la mai multe adancimi de biti si rate de esantionare. Dar ce inseamna aceste marimi si care este influenta lor asupra inregistrarilor voastre? Pentru a raspunde la aceste intrebari (cu parantezele clasice de rigoare), va rugam cititi mai departe.

Formatul PCM

Dupa cum e posibil sa stiti, informatia audio de pe DAW-ul propriu se inregistreaza in general in format PCM, la o anume adancime de biti si la o anumita rata de esantionare.

Formatul PCM (pulse-code modulation) este folosit pentru encodarea informatiei analogice intr-o serie de esantioane achizitionate la o anumita perioada de timp distanta intre ele.

Cea mai simpla metoda pentru a intelege acest aspect este urmatoarea – avem o simpla unda sinusoidala, care in domeniul analogic arata asa:

Dupa cum vedeti, in lumea reala, analogica, ea este o curba “fluida”, fara intreruperi, salturi, samd – pe cat permite rezolutia reprezentatiei vizuale (a pozei), bineinteles. Pentru a o putea discretiza (converti in semnal digital), avem nevoie sa impartim perioada respectiva a sinusoidalei intr-un numar oarecare de “distante” in timp, pentru a putea esantiona:

Astfel, in momentul in care sinusoidala ajunge in dreptul fiecarei linii rosii, se va “nota” in calculator (prin intermediul convertorului analog-digital) ceva asemanator cu: “in momentul x, amplitudinea semnalului are valoarea z1; la momentul x+1, el are valoarea z2; samd”. Nu se acorda importanta valorilor dintre perioadele de esantionare, ele vor fi liniarizate in mod automat de catre conversie, rezultatul fiind urmatorul, in format digital:

Nu prea seamana a sinusoidala antementionata, nu-i asa?

Rata de esantionare

Ultima imagine nu seamana cu sinusoidala originala datorita faptului ca achizitia a fost facuta la o rata de esantionare prea mica pentru a putea “captura” intregul sau spectru. In locul sinusoidalei pure, care are un ton dulce si moale (asemanator cu un flaut, sa zicem), rezultatul digitizat, de fapt un semnal rectangular, va suna dur si tipator (oarecum asemanator cu un fierastrau taind o bucata de metal).

Pentru a putea captura mai bine semnalul dorit, va fi nevoie de o rata de esantionare mai mare:

Ducand la un rezultat mult mai apropiat de realitate:

Revenind la domeniul audio, care este rata de esantionare la care trebuie sa fie facuta achizitia pentru a putea captura toate nuantele unui semnal care sa fie reprodus de catre o boxa si sa nu poata fi deosebit de original (in limitele tehnice ale microfoanelor/difuzoarelor)?

Teorema Nyquist-Shannon (un link catre wikipedia pentru cei interesati) afirma urmatoarele, intr-un mod destul de complicat: pentru a putea reprezenta in mod digital un semnal analogic, este suficienta o frecventa de esantionare care sa fie dublul frecventei maxime a semnalului achizitionat.

Bun, mergem mai departe – care este frecventea maxima a unui sunet audibil de catre om? Luand in considerare ca frecventele superioare acesteia sunt in mod foarte justificat denumite ultrasonice si au tendinta sa fie auzite mai degraba de catre caini si alte animale cu simturile mai dezvoltate decat cele omenesti). Raspunsul (stiintific) general valabil este de 20.000Hz (20kHz). Desi nu exista un consens general, se pare ca totusi cifra de 16.000Hz este cea mai apropiata de realitate, de la varsta copilariei-adolescentei timpurii mai departe. Cu scaderi destul de rapide o data cu avansarea in varstei, datorate “uzurii” urechii datorate expunerii la zgomotele inconjuratoare – si, dupa cum afirma studii curente, cu deteriorari mult mai rapide datorate ascultatului de muzica la casti la volum prea ridicat (multumim, Apple! [si nu numai]).

Revenind – prin prisma teoriei respective si a celor antementionate, ar rezulta ca rata de esantionare minima acceptabila ar fi de 32kHz (intamplator, rata de esantionare a o serie larga de multi-efecte din anii ’80 care inca sunt schimbate pe eBay contra unor sume considerabile de bani – Lexicon-urile, in principiu). Dar tehnologia moderna este considerabil mai darnica, si a inzestrat orice dispozitiv analog/digital cu o rata de esantionare de 44kHz.

Cu toate acestea, mare parte din ele pun la dispozitie si rate de esantionare mai mari, de 48kHz (folosit in film), 96kHz, 192kHz, samd. Luand in considerare ca mediul de ascultare standard (in cazul fericit) este CD-ul audio la 44kHz, care ar fi motivele, avantajele si dezavantajele acestor rate de esantionare?

Intai, dezavantajele, mult mai simplu de pus in cuvinte:

- spatiul ocupat pe hard disk considerabil mai mare

- puterea de procesare necesara pentru a putea lucra cu datele respective creste cvasi-exponential

- nu toate pluginurile si efectele externe (in cazul in care acestea sunt conectate digital) au posibilitatea de a rula la acea frecventa de esantionare

Avantajele… Aici devine totul mai complicat. Primul punct de vedere ar fi faptul ca filtrul anti-aliasing este mutat cat mai departe in frecventa (descriere completa aici) – acesta este un filtru trece-jos pozitionat la jumatatea frecventei de esantionare necesar pentru a taia frecventele superioare, frecvente care prin aliasing ar introduce zgomot (in sensul de semnal nedorit) in spectrul de frecventa dorit (cel audio, in cazul nostru). Problema cu acest filtru este faptul ca, asemenea oricarui alt filtru (egalizator, etc.), introduce defazaje in semnal, cu efecte mai mici sau mai mari si asupra spectrului dorit. Cat de mult apare acest efect negativ, depinde strict de calitatea convertorului – la convertoarele de calitate, este aproape imposibil de deosebit un semnal esantionat la 44kHz fata de unul la192kHz (si mentionez “aproape” datorita presupunerii ca exista persoane cu urechi de o “calitate” considerabil mai ridicata decat cea a marii majoritati a persoanelor, majoritate in care tind sa ma includ si pe mine).

Un alt avantaj, mai clar, este in cazul in care exista sanse ca materialul inregistrat sa fie disponibil si pentru DVD-uri, SACD-uri, filme, samd. In acest caz, este foarte indicata folosirea din start a frecventelor de esantionare pe care le va avea mediul final de stocare.

Aici voi incheia aceasta prima parte – in urmatoarea voi reveni cu o prezentare mai amanuntita asupra adancimii de biti, precum si cu mai multe impresii personale legate de subiect, pe care aveti dreptul constitutional de a le comenta cu ajutorul casutei de mai jos. J

Mihai Toma

Nivelul de volum al mixajului final, prin prisma hipercompresiei

Postat de mihai on mai 26, 2010  |  13 Comments

Trecute sunt vremurile in care mixajul se facea, literamente, “la mana”, cu inginerul, asistentii si probabil si producatorul sau trupa stateau in jurul mixerului si aveau un fader, un potentiometru sau un buton de mute sub control, “muncind” impreuna la automatizari pentru a obtine un mixaj cat mai bun. (Din pacate), trecute sunt si vremurile in care se inregistrau atatea take-uri pana ce era scris pe banda de magnetofon era exact ceea ce trebuia piesei, atata ca si interpretare, cat si din punct de vedere tehnic. In rand cu restul lumii si deodata cu aparitiei DAW-urilor si al consolelor care dispun de sisteme complexe de automatizare, procesul de inregistrare si mixaj a suferit mari modificari pe parcursul timpului, punandu-se un mult mai mare pret pe “perfectiunea” rezultatului final, cu toate plusurile si minusurile de rigoare – o mai mare parte din acest rezultat fiind pasat pe umerii inginerului de sunet.

Oricum, indiferent de mediul de stocare al mixajului final, de modul de lucru, de procesul de masterizare, si chiar si indiferent de publicul tinta, inginerul de sunet este obligat sa ia pe parcursul procesului de mixaj o serie de decizii cruciale, cu singurul scop de a aduce un zambet pe fata ascultatorilor, a face un om sa dea din picior sau sa il duca intr-o anume stare de spirit.

Dupa aceasta introducere nu neaparat scurta, sa trecem la aspectele pe care doream sa le prezint in acest articol, pe care le consider cam cele mai importante aspecte de principiu ramase de actualitate in domeniu, poate chiar singurele: nevoia de a obtine un volum final cat mai ridicat prin prisma folosirii hipercompresiei si a limitarii, precum si insemnatatea acestor aspecte asupra procesului de mastering.

Un nivel de volum competitiv

Incepand din anii ’50, inginerii de sunet au incercat sa ridice cat mai mult nivelul sonor perceptual al mixajelor, pentru a le intrece pe cele care ieseau din alte studiouri. Motivul este simplu, si clar – prin comparatie, orice melodie care este mai tare, va da impresia ca suna mai bine decat una care e mai incet (o afirmatie putin cam prea generalista, asupra careia voi reveni – paranteza facuta pentru a nu mi se sari, inca, in cap).

Indiferent de deceniu, problema obtinerii unui volum ridicat era majoritar bazata pe mediul de stocare a muzicii – discurile de vinyl, in prima faza. Un disc care fusese imprimat la un volum prea ridicat ar fi facut capul de citire sa vibreze prea puternic, ducand la iesirea sa din sant si la un disc care “sarea”. Dupa aparitia casetelor magnetice, daca volumul era prea ridicat, sunetul imprimat pe ele incepea sa fie distorsionat, si inaltele incepeau sa dispara incetul cu incetul (un efect dorit pe anumite instrumente, dar in nici un caz pe tot mixajul, tot timpul). Dupa aparitia tehnicii digitale si a mediului sau de stocare cel mai raspandit, CD-ul, orice mixaj care trecea de 0dB FSD (limita efectiva a mediului digital) ducea la clipping digital, cel mai “urat” (din punctul meu de vedere) lucru care i se poate intampla unui mixaj complet.

Cu toate aceastea, pe parcursul timpului nivelul de volum mixajelor a crescut incetul cu incetul, in principiu in urma aparitiei tehnicii si a limitelor digitale, cu abilitatile lor de look-ahead, care, in cazul in care au fost folosite cu atentie, duceau la un volum ridicat, fara aparitia clipping-ului digital sau al distorsiunilor de banda magnetica.

In mod normal, ridicarea finala a volumului era obtinuta de catre inginerul de mastering. Un mixaj cu dinamica dorita si acceptata de catre artist si/sau de catre casa de discuri, acesta era trimis inginerului de mastering, care ridica nivelul de volum, incercand in acelasi timp sa pastreze cat mai mult din impresia de dinamica a piesei – revenind la ce am spus inainte legat de “orice e mai tare va suna mai bine”, e destul de clar de ce procesul de mastering a devenit incetul cu incetul ceva asemanator cu voodoo-ul in perceptia muzicienilor.

Problema intalnita de catre inginerul de mixaj la ora actuala (asta in cazul in care nu se fac pachete de mix&master, cum se intampla deseori la noi) este faptul ca artistii in general vor ca inclusiv mixajul final sa aiba nivelul ridicat pana in punctul in care poate sa concureze cu mixajele deja trecute prin masterizare, de la primul mixaj de principiu. Acesta ar fi unul dintre motivele pentru care sunetul consolelor SSL a devenit atata de impregnat in mintea oamenilor – compresorul de pe master bus a fost folosit si/sau abuzat de atatea ori de catre inginerii de mixaj incat si-a facut culcus in urechile oricarei persoane care a mai auzit vreo piesa inregistrata (exagerez, evident).

La ora actuala, luand in considerare numarul ridicat si accesibilitatea limitelor digitale, nu e deloc dificil limitezi un mixaj pana la strivire, doar de dragul volumului – dar asta NU inseamna ca esti obligat sa o faci. Si astfel am ajuns la cel de-al doilea aspect in discutie, respectiv…

Hipercompresia

Un nivel prea ridicat de compresie sau de limitare (tot o forma de compresie, in cele din urma) pe mixajul final a capatat incetul cu incetul denumirea de “hipercompresie”. Mai jos, avem cateva posibile motive pentru care NU este neaparat de dorit.

• -         inginerul de masterizare nu are cum sa o contracareze pentru a isi putea desfasura activitatea cat mai bine

• -         prin abuz, se ajunge linistit la punctul in care de fapt fura din viata mixajuului, transformandu-l intr-un fel de zgomot de fond care nu transmite mare lucru

• -         un mixaj hipercomprimat care este apoi transformat in MP3 (sau alte formate similare) vor adauga artefacte nedorite, datorita faptului ca nu se “descurca foarte bine” cu materialele cu volum RMS foarte ridicat

• -         headroom-ul pe care inginerul de master l-ar putea folosi nu mai exista

O piesa care a fost hipercomprimata nu va mai avea dinamica, ramanand doar cu un volum ridicat, dar fiind lipsita de viata sau de orice factor care sa incite ascultatorul. Daca te uiti la ea intr-un DAW, va arata aproximativ ca o caramida, si probabil ca va suna similar.

Acestea fiind zise, e importanta obtinerea unui mixaj care sa aiba un volum RMS care sa tinda (subliniez, sa TINDA) catre cel final, pentru a ii oferi artistului o vedere cat mai exacta asupra modului in care va suna piesa dupa master. Metoda cea mai intalnita este folosirea compresorului de master bus pentru acest lucru.

Acesta e setat in general in felul urmator: raport de compresie scazut (multumesc pentru corectura, Omu) de 1.5:1 sau 2:1 (in functie de compresor, poate fi si 4:1, la SSL Master Bus Comp, de exemplu), un atac si un release lent. Astfel, mixajul va obtine un nivel relativ mai constant – dupa nu mai mult de 5dB de compresie (2-4dB in general). Practic, acesta este punctul in care ar trebui sa te opresti, dar datorita cerintelor publicului, se va trece la punctul urmator. Cu o mica paranteza – iesirea post-compresor si inainte de urmatorul etaj este cea care va trebui trimisa inginerului de master, nicidecum cea ulterioara pasului urmator, respectiv limitarea.

Aceasta consta dintr-un limiter digital setat la -0.1dB FSD sau -0.2dB FSD, pentru a previne clipping-ul; apoi se seteaza gain-ului de intrare al limiterului pana se obtine volumul efectiv dorit.

Astfel, vei putea beneficia de ceea ce este mai bun din ambele lumi – artistului ii vei putea da un mixaj care sa fie comparabil cu volumul pieselor pe care le aude la radio (nu ar fi oare cu atat mai simplu sa i se poata explica sa dea volumul mai tare la aparatul de auditie, pentru ca e vorba de un mixaj…) si inginerul de master va primi un mixaj cu suficient headroom pentru a putea sa se ocupe de procesul de masterizare asa cum ar trebui.

Acestea fiind zise, voi incheia aceasta pregatire a articolului de saptamana viitoare, respectiv cel legat de masterizare si ce insemna ea in contextul muzical actual.

Gama de frecvente si egalizarea audio

Postat de mihai on aprilie 1, 2010  |  32 Comments

Desi fiecare inginer de sunet are intentia de a inregistra instrumentele cat mai clar si ca acestea sa aiba un impact cat mai puternic (sau sa foloseasca sample-uri cat mai de calitate), raspunsul in frecventa al acestora se poate intampla sa fie limitat in momentul in care se ajunge la mixaj. Acest lucru se poate intampla datorita sistemului de monitorizare diferit al studioului in care s-au inregistrat, a cailor de semnal diferite, sau a influentei inginerului de sunet care a inregistrat sau a muzicienilor. Prin urmare, la mixaj poti fi nevoit sa “imbunatatesti” raspunsul in frecventa al elementelor inregistrate.

Unealta folosita pentru acest lucru este egalizatorul audio, fie el parametric, grafic samd – rezultatul final este acelasi. Eu personal il consider cam cel mai important si in acelasi timp cel mai dificil procesor de semnal de folosit, atat din punct de vedere conceptual, cat si ca si aplicabilitare directa a sa.

“Softube A-Range, un EQ semi-parametric”

Care este scopul egalizarii?

-         sa faci un instrument sa sune mai clar

-         sa faci un instrument sa sune mai “mare”, sa aiba un impact mai puternic

-         si cel mai important, sa ajute la imbinarea elementelor mixului, prin sculptarea in frecventa a unei nise pentru fiecare dintre ele.

Gama de frecvente audio

Inainte de a intra in detaliile egalizarii, trebuie facuta o paranteza, pentru a observa zonele principale in care se poate opera cu ajutorul egalizatorului. Vom imparti spectrul de frecvente audio in 6 zone, fiecare cu un impact diferit:

-         sub-joase (sub-basi): zona de frecvente intre 16 si 60Hz, cuprinzand sunete care nu se aud, la modul propriu, ci se simt ca si vibratii (tunetul, de exemplu are un continut de sub-joase considerabil); chiar daca nu sunt constante (poate doar toba mare are un continut simtitor), ele dau o impresie de putere unui mixaj, dar fac mixajul sa fie inchis si neinteligibil daca sunt folosite abuziv

-         joase (basi): se gasesc intre 60 si 250Hz, si contin fundamentala instrumentelor de ritm (toba mare, bas, pian in registrul inferior, uneori chitara samd); egalizarea acestei zone poate schimba balansul tonal al mixajului, facandu-l mai subtire sau mai plin; in exces, vor face un mixaj sa “bubuie” in mod constant

-         medii-joase: zona dintre 250 si 2000Hz, continand primele armonice a mare parte din instrumentele muzicale, si pot da impresia de sunet “de telefon” daca sunt prea pregnante in mixaj (deloc surprinzator, luand in considerare ca 250-2000Hz este aproape exact raspunsul in frecventa a telefoniei fixe); un boost prea puternic intre 500-1000Hz va da o alura de trompeta instrumentelor, pe cand in octava imediat superioara le va face sa sune metalic-subtire; folosirea acestor frecvente in mod excesiv va duce la un sunet obositor

-         medii-inalte: zona dintre 2 si 4kHz, importanta pentru inteligibilitatea vocii omenesti, care poate fi redusa puternic printr-un boost excesiv pe instrumentele care se suprapun cu vocea; e o zona de frecventa de asemenea obositoare daca este prea puternica; prin folosirea unui mic boost in jurul a 3000Hz pe voce, si un mic cut pe instrumentele peste care se suprapune, se poate obtine ca si rezultat o voce mult mai clara, fara a fi nevoit sa ii ridici nivelul

-         inalte – prezenta: intre 4 si 6kHz se gasesc frecventele in general responsabile pentru claritatea si definitia vocilor si ale instrumentelor; un boost in aceasta zona poate da impresia apropierii muzicii de ascultator, implicit un cut in aceasta zona va face elementul din mix sa para mai distant

-         inalte – stralucire: zona de frecvente dintre 6 si 16kHz afecteaza stralucirea, claritatea si senzatia de “aer” a instrumentelor; un boost prea puternic poate deveni deranjant si sa creasca mult nivelul sibilantei vocale

Luand in considerare ca variantele “creative” ale egalizari au fost prezentate mai sus, voi ataca mai departe metoda prin care sa folosesti egalizatorul pentru a ajuta la imbinarea elementelor unui mixaj.

Ca si punct de plecare, ar trebui luat in considerare in primul rand urmatorul concept: cu cat un instrument este mai mare, mai plin, in mixaj este mai putin loc pentru celelalte instrumente, care trebuie sa fie mai mici pentru a ii lasa loc acestuia sa se desfasoare. Astfel, intr-un mix incarcat de instrumente nu vei avea posibilitatea sa faci pe nicicare dintre ele foarte mari, lucru care ar fi perfect posibil intr-un aranjament golas, cu putine instrumente.

Pentru a ajuta elementele mixajului sa se imbine mai bine, poti incerca sa urmezi urmatorii pasi – nu garantez ca va functiona, si in mod sigur nu e singura metoda functionala, dar poate servi pe post de indrumar:

1. Incepe cu sectiunea ritmica – tobe si bas. Basul ar trebui sa fie clar si distinct cand este suprapus peste tobe, fara a le eclipsa pe acestea. Toate elementele ritmice ar trebui sa se auda distinct, incearca urmatoarele:

-         asigura-te ca nu ai doua boosturi pe aceeasi frecventa pe nicicare dintre elemente; daca sunt, departeaza-le, unul intr-o directie, unul in cealalta, suficient pentru a obtine separatie, fara a pierde din efectul lor (dorit, ma gandesc)

-         daca un instrument are un cut la o anumita frecventa, poti incerca un boost pe un instrument care ocupa aproximativ aceeasi zona (toba mare/chitara bas, de exemplu)

1. Adauga elementul cel mai important al mixajului (vocea, in general), si repeta pasii de mai sus.
2. Introdu si restul elementelor, avand grija conform pasilor anteriori sa nu “calce” peste sectiunea ritmica si voce.

-         ideea este ca fiecare instrument sa se auda clar, si metoda cea mai buna este ca fiecare sa aiba locul sau in banda de frecventa

-         dupa ce ai lucrat in frecventa instrumentele pentru a nu se intersecta, e perfect posibil ca acestea sa sune foarte prost o data ce sunt puse in solo; nu e o problema, doar in context conteaza cum suna

Cateva “reguli” ale egalizarii:

-         daca un element nu suna suficient de distinct, incearca sa tai in frecventa in jurul a 250Hz

-         daca suna nazal, poti incerca sa mai reduci din zona de frecvente din jurul a 500Hz

-         aplica un cut in frecventa daca vrei ca ceva sa sune mai bine, sau sa se imbine mai bine cu restul elementelor

-         aplica un boost daca vrei sa sune interesant sau diferit

-         nu ai ce boost-ui daca respectiva frecventa nu exista din start (7-16kHz pe chitara bas, de exemplu, sau 40Hz pe voce)

Speram ca toate aceste indrumari v-au fost de folos, iar daca aveti sugestii sau comenturi va rog nu ezitati!

Cum sa dai adancime unui mixaj

Postat de mihai on martie 19, 2010  |  No Comments

In viata reala, sunetul pe care il auzim are 3 dimensiuni – poate fi localizat atat stanga-dreapta, cat si sus-jos sau fata-spate. Un mixaj audio (in 2.0 sau 2.1) va plasa toate sunetele in fata ascultatorului, ne-oferind inginerului de sunet posibilitatea directa de a le plasa stanga sau drepta, celelalte doua dimensiuni fiind mai dificil de “imitat” cand lucrezi doar cu doua boxe.

Orice sunet care este la un volum mai mic decat altul, de referinta, va suna in general ca fiind mai departe decat acesta – metoda cea mai usoara de a “simula” adancimea intr-un mixaj. Dar exista multiple alte metode, in general mai complicate decat lucrul strict cu fadere, care vor fi prezentate pe parcursul acestui articol.

Daca iti doresti sa plasezi un sunet “in spatele” unui mixaj, prin taierea frecventelor inalte, acesta va da impresia ca s-a indepartat, datorita simularii in acest fel a atenuarii frecventelor inalte de catre aer. Pentru a completa iluzia distantei, foloseste si un filtru trece-sus pentru a elimina frecventele sub 150-200Hz. Aceasta metoda se bazeaza pe efectele pe care le aerul asupra unui sunet indepartat – o metoda mai simpla, cu un efect mult mai natural, ar fi sa pozitionati microfonul la o distanta mai mare de sursa; va creste si cantitatea de ambianta captata, dar si aceasta va oferi o impresie de distanta mai mare.

Cand aplici efecte de reverb sunetelor pe care le vrei sa le plasezi la distanta, alege un reverb difuz (care nu ofera prea mult detaliu), si atenueaza din frecventele inalte ale acestuia, asa cum ai facut si cu sursa in sine. Acest lucru va oferi efectul scontat datorita faptului ca sunetele distante au intalnit “pe drum” un numar mai mare de suprafete reflective decat sunetele apropiate, astfel incat un sunet difuz va simula efectul corect, si va plasa sunetul din punct de vedere psihoacustic in spatele mixului. Nu exagera cu reverberatiile, decat daca este o nevoie artistica pentru acest sound (anii ’70 si ’80 imi sar in cap) – aceasta e cam cea mai intalnita greseala pe care o comit amatorii in domeniul mixajelor. Mixajele mai aglomerate tind sa beneficieze de cantitati mai mici de reverb sau de folosirea stricta programelor de simulare a ambiantei, care ofera doar reflectii timpurii.

O alta metoda este folosirea plug-in-urilor de “tape echo” (ecou de banda magnetica, ca si traducere aproximativa). In cazul in care nu ai acces la acest tip de plug-in, acestea pot fi simulate cu ajutorul unui delay digital si atenuarea frecventelor peste 4kHz si sub 200Hz. Combinatia unui astfel de delay modificat cu reverbul este o metoda excelenta pentru simularea spatialitatii si a adancimii, datorita faptului ca delay-urile sunt mai putin sterile decat cele ale unui delay standard. Delay-urile analogice (pedale de chitara, de ce nu?) si emularile lor (cum ar fi cele de la UAD, de exemplu) sunt o alta metoda buna pentru a atinge acest scop.

Efectele de modulatie cum ar fi de exemplu chorusul au tendinta sa trimita un sunet in spatele unui mix prin “incetosarea” sa. Folosirea lor pe pad-uri care sunt facute sa stea in spatele mixajelor este o metoda clasica de folosire a chorusului, de exemplu. Efecte similare pot fi obtinute prin folosirea unui pitch-shifter pe doua canale, unul transpus cu (de ex.) 7 centi in sus, iar celalalt cu 7 in jos. Roland Dimension D (si echivalentul sau simulat de catre UAD) ofera o senzatie de spatialitate similara cu cea a chorusului, el fiind un chorus in sine, dar de o mult mai mare delicatete si finete decat cele standard.

Ideea de adancime este creata prin contrast – pentru a putea plasa sunete la o oarecare adancime in mixaj, este obligatorie prezenta unor sunete deschise si lipsite de efecte in fata mixajului. Nu comite greseala de a face fiecare element sa sune perfect curat, deschis, strident, samd – astfel vei obtine un soundstage foarte incarcat “in fata” mixajului, iar senzatia de adancime inexistenta.

Pentru a adauga spatiu in jurul vocii principale, poti folosi si delay-uri, nu doar reverb, cum este “standardul” – inclusiv pe un solo prezent de chitara, acestea pot oferi o spatialitate foarte buna, fara a-l trimite in spatele mixajului. Ca si alternativa, poti folosi delay-urile cu o cantitate mai mica de reverb, sau reverb cu un predelay mare (90-100ms). Datorita faptului ca sunetele apropiate au tendinta de a fi mai stridente decat cele indepartate, asupra vocii poti folosi un reverb deschis cu reflectiile timpurii mai pronuntate. Deasemenea, poti folosi si doua reverb-uri independente – unul strict pentru ambianta, si unul lung, de caracter, cum ar fi de exemplu un plate. Astfel poti echilibra pozitia in mixaj si efectul dimensional al reverbului prin joaca cu dry/wet-urile sau cu send-urile acestor efecte de reverb.

Automatizarea unui filtru trece-jos este o alta metoda de a trimite un sunet in spatele mixajului, ca si alternativa automatizarii standard de volum, oferind o mai mare subtilitate decat aceeasta. Folosind o panta de 12 sau 18db/octava, automatizeaza frecventa de taiere astfel incat aceasta sa reduca din continul de frecvente inalte al instrumentelor de acompaniere in momentul in care apare vocea sau un instrument solo. Poti folosi aceasta tehnica de una singura, sau deodata cu automatizarea de volum – secretul este sa nu para prea evidenta; o metoda functionala de a verifica daca efectul este prea prounutat este sa asculti din afara salii de mixaj, cu usa deschisa. Daca ai reusit sa aplici acest efect corect, adancimea suplimentara va putea fi resimtita – iar pozitia respectiva este excelenta pentru a judeca balansul general.

Desi tentatia este mare, nu lucrati cu instrumentele in solo, ci doar in contextul mixajului. Daca nu ai experienta necesara, te vei trezi cu o multitudine de instrumente care de unele singure suna mari si deschise, dar care in contextul mixajului se lupta in “fata” mixajului. In marea majoritate a mixajelor de pop, vocile au tendinta sa fie cele mai in fata, chitarile si partile principale de clapa mai in spate, deodata cu tobele, iar si mai in spate ar fi pad-urile si vocile de backing. Diverse elemente de percutie sunt in general plasate si mai in spate, si panoramate puternic stanga sau dreapta. Tendinta moderna de a face fiecare sunet strident si deschis pana la maximul posibil nu este neaparat cea mai buna varianta – prin folosirea efectului de contrast, se obtine un rezultat in general mai profesional si mai placut urechilor, in special pe termen lung.

Metoda de calibrare a sistemelor audio 2.1 si 5.1

Postat de mihai on martie 15, 2010  |  1 Comment

Articolul acesta va va prezenta o metoda simpla de calibrare a sistemului audio, prin folosirea unui SPL-metru si a fisierelor de test oferite de catre Blue Sky.

Inainte de a incepe procesul de testare, descarcati fisierele de test: BlueSkyTestFiles.zip (dimensiune de 15 MB). Pentru a le downloada, dati click-dreapta si selectati “Save Target As” pentru a incepe procesul de descarcare in locatia dorita. O data ce au fost descarcate, acestea pot fi scrise ca si pe un CD audio (daca doriti sa calibrati strict un sistem de auditie cu CD player), sau importate in DAW-ul preferat, pentru a incepe procesul de calibrare.

Echipamente necesare:

• un sistem audio 2.1 sau 5.1, indiferent de producator acestuia
• un SPL-metru simplu, cum ar fi, de exemplu, acesta

Zip-ul downloadat contine urmatoarele 4 fisiere:

• 1000Hz SINEWAVE -20dBFS.wav – un fiser cu o sinusoidala de frecventa 1kHz la -20dBFS pentru calibrarea electrica a sistemului
• 40-80Hz PINK NOISE -20dBFS.wav – un fisier cu zgomot roz filtrat trece-banda intre 40Hz si 80Hz, la -20dBFS
• 500-2.5kHz PINK NOISE -20dBFS.wav – un fisier cu zgomot roz filtrat trece-banda intre 500Hz si 2500Hz, la -20dBFS
• Pink Noise full bw -20dBFS.wav – zgomot roz nefiltrat, la – 20dBFS

Pentru a limita efectele adverse ale acusticii incintei, sa se observe faptul ca fisierele de test au fost limitate in frecventa, ducand astfel la o interferenta acustica mai mica asupra rezultatelor testului

Toate fisierele de test sunt MONO. Asigurati-va ca ati trimis semnalele 100% pe canalul stanga sau dreapta, niciodata pe amandoua concomitent – semnalele sunt concepute pentru fiecare boxa in parte, nu pentru intregul sistem. Daca folositi un CD player, folositi doar un singur canal al acestuia – deconectati o iesire, de exemplu.

Teoria din spatele metodei de calibrare
Scopul calibrarii este ajustarea nivelelor de amplificare electro-acustice ale sistemului astfel incat 0dBVU de semnal electric pe iesire sa genereze un anume nivel de presiune sonora (SPL) in pozitia de ascultare. Luand in considerare faptul ca mare parte din sistemele audio actuale au la baza formatul digital, se va mentiona ca in general -20dBFS (cu 20dB mai putin decat nivelul maxim digital) echivaleaza cu 0dBVU.

De observat este faptul ca in cazul formatului 5.1, amplificarea canalului LFE poate varia de la +0 la +10dB, in functie de tipul de codificare folosit. Atata timp cat canalul LFE nu este calibrat ca si o entitate separata, acest nivel de amplificare nu ar trebui sa afecteze calibrarea sistemului. Pentru mai multe informatii legate de acest canal, urmeaza acest link.

Nivelele standard de calibrare sunt urmatoarele:

Toate semnalele de test au fost inregistrate la -20dBFS, inclusiv sinusoidala de 1kHz. Aceasta este folosita pentru a seta un anume nivel electric de semnal prin intregul lant de semnal, pana la difuzoare. Restul semnalelor, derivate din zgomot roz, sunt folosite pentru masuratori acustice si calibrarea sistemului.

Asadar, sa trecem la pasii propriu-zisi de urmat pentru calibrare. Pe parcursul lor s-a folosit nivelul de 85dBC SPL, specific auditiei de muzica. Daca doriti sa calibrati la alte standarde, substituiti valorile cu cele din tabelul de mai sus.

1. Opriti sistemul audio, pana cand ajungeti la pasul nr. 4.
2. Eliminati orice procesare dinamica sau in frecventa – nu prin eliminarea echipamentelor din lantul de semnal, ci prin punerea lor “pe 0”.
   Porneste fisierul 1kHz Sine Wave, panorameaza-l 100% pe stanga, si ajusteaza faderul de pe canalul de master astfel incat iesirea DAW-ului sa afiseze -20dBfs. In cazul in care folosesti o consola analogica, regleaza nivelul de iesire la 0VU. Repeta operatiunea pentru canalul dreapta, in cazul sistemelor 2.1. Daca lucrezi in Surround, repeta operatiunea de ajustare pentru fiecare canal in parte. O data executata aceasta operatiune, nu le mai atinge – este crucial calibrarii sistemului
3. Muteste toate canalele si asigura-te ca semnalul de 1kHz este OPRIT.
4. Luand in considerare ca a fost calibrat din punct de vedere electric nivelul de iesire, poti porni sistemul audio.
5. Trimite semnalul de zgomot roz filtrat intre 500-2.5Hz canalului stanga. Asigura-te ca semnalul respectiv nu ajunge pe oricare alt canal. Lunad in considerare faptul ca este filtrat, nu este necesara oprirea subwooferului. Exista doua metode pentru a calibra nivelele mai departe:
   1. Daca ai posibilitatea de reglare a nivelului de semnal de monitorizare, poti seta gain-urile monitoarelor la nivelul de referinta (“0”, in principiu), si prin ajustarea volumului de monitorizare, regleaza-l astfel incat nivelul receptionat de SPL metru sa fie de 85dBC (C se refera la C-weighting, in cazul in care SPL metrul are aceasta functie)
   2. Cealalta metoda este reglarea nivelului de monitorizare la pozitia pe care o doresti sa fie cea de referinta, si reglarea gain-ului pe monitoare astfel incat sa se citeasca 85dBC pe SPL-metru. Daca folosesti aceasta metoda, ar trebui sa marchezi pozitia respectiva pe controlul de volum, pentru a putea reveni asupra ei in cazul modificarilor ulterioare
      Indiferent de metoda folosita:
      Nivelul de presiune sonora se masoara in pozitia de mixaj, cu SPL metrul tinut in mana intinsa, microfonul sau plasat la nivelul urechii, si la un unghi de aproximativ 45 de grade de orizontal, si indreptat catre punctul central dintre cele doua monitoare.
      Repeta pasii de mai sus pentru a regla si canalul dreapta, fara a uita sa opresti toate restul canalelor. In cazul in care lucrezi in 5.1, repeta si pentru C, LS si RS.
6. Porneste semnalul de 40-80Hz pe canalul stanga si ajusteaza nivelul subwooferului pentru ca SPL-metrul sa arate 85dBC, pe reglajul “slow” al SPL-metrului. Acesta va avea tendinta sa aiba mici salturi ale valorii, de acee s-ar putea sa fi nevoit sa faci o medie mentala a valorii efective, pentru a elimina varfurile care pot aparea. Canalul dreapta, fiind deja calibrat din punct de vedere electric, va arata aceeasi valoare, implicit nu este nevoie sa fie calibrat separat.
7. Poti porni si semnalul de zgomot roz, initial pe canalul stanga, apoi pe cel dreapta (nu deodata). Amandoua ar trebui sa masoare aproximativ 85dBC, sau putin peste – aceasta usoara crestere poate datora influentei camerei asupra frecventelor aflate sub 30Hz, prin amplificarea lor.
   

   Nu executa in nici vreun fel modificari asupra nivelelor de volum in acest punct, decat in cazul in carei dispui de un RTA – folosirea RTA-ului va face parte dintr-un alt articol

Astfel, poti considera ca ai calibrat sistemul de ascultare – distractie placuta! Daca mai ai intrebari, nu ezita sa ne contactezi.

Mihai Toma

Tratament acustic si/sau antifonare, ultima parte

Postat de mihai on martie 8, 2010  |  2 Comments

7. Acustica salilor de inregistrare

Si dupa cum am mentionat in ultimul articol, aceasta ar fi cea de-a sasea, si ultima parte a seriei de articole despre acustica. Vom aborda o serie de probleme legate de acustica salilor de inregistrare, si modul in care aceasta influenteaza sunetul captat de catre microfoane. Deasemenea, vom explora posiblitatile de a imbina camera de control cu cea de inregistrare, ca si punct de vedere posibil avantajos home studio-urilor de mici dimensiuni.

Practic, salile de inregistrare ar putea fi impartite in doua – “borcanele” (“booth” – o sala cu acustica complet inchisa, de mici dimensiuni) si salile de inregistrare propriu-zise, cu un spatiu reverberant adecvat inregistrarilor instrumentelor de diferite facturi.

7.1 “Borcanele”

Vom incepe cu “borcanele”, dupa cum sunt denumite in jargonul home studio-urilor mioritice. Problema principala a acestui tip de incapere este cea a impartirii foarte disparate a modurilor respectivei incaperi, datorita dimensiunilor reduse. Implicit, este imposibil sa obtinem un spatiu reverberant adecvat – motiv pentru care in marea majoritate a cazurilor sunt tratate aproape in totalitate cu materiale absorbante.

Cu o singura mica problema, pe care am intalnit-o in marea majoritate a acestor incaperi: buretele folosit NU absoarbe si frecventele joase si medii joase, dupa cum am mentionat si in articolele anterioare. Iar rezultatul nu deloc dorit – continutul modal si coloratura pe joase si medii-joase ramane, ducand la un sunet inchis, care pastreaza amprenta sonica a unei incaperi mici. Solutia este folosirea materialelor absorbante cu densitate mare, si implicit de banda larga – vata minerala bazaltica, de exemplu. Astfel se poate obtine rezultatul dorit – o camera fara vreo amprenta acustica asupra inregistrarilor. Evident, va deveni in aproape toate cazurile obligatorie compensarea absentei totale a informatiilor de pozitionare pe care le ofera orice spatiu acustic natural prin folosirea efectelor de reverb artificiale.

7.2. Salile de inregistrare cu spatiu acustic reverberant propriu-zis

Mergand mai departe – daca avem o incapere cu un volum de minim 130-150m3 (4m x 5m x 7m, pentru a oferi un exemplu), deja putem vorbi de un spatiu acustic reverberant autentic. Un astfel de spatiu  ofera o ambianta mult mai placuta, si conduce la rezultate mai bune din partea muzicienilor.

Practic, este vorba de crearea unui spatiu care sa ofere suport acustic instrumentului, dar cu un timp de reverberatie adecvat instrumentelor care se inregistreaza. De exemplu, o inregistrare solo de instrumentele clasice cu corzi (vioara, violoncel, samd), de exemplu, pot beneficia de un timp de reverberatie mai larg, pe cand o chitara acustica pentru un mix de pop-rock aglomerat va beneficia de un timp considerabil mai redus.

Pentru a putea beneficia de avantajele unei astfel de incaperi, dar a pastra in acelasi timp si un sunet cat mai focusat pe instrumentele pe care e necesar, se pot folosi despartitoare si absorbere mobile, construite pe cat posibil din materiale cat mai dense – “gobo”-uri. Deasemenea, pot fi folosite si pentru a oferi o mai buna separatie intre instrumente, cum se vede mai jos:

Un aspect pe care l-am mentionat si in articolele anterioare, dar care capata o si mai mare importanta in cazul salilor de inregistrare – tavanul. In cazul in care acesta nu are macar o inaltime de 3.5m, se recomanda tratarea sa aproape completa cu materiale absorbante, in special deasupra tobelor – comb filtering-ul care apare pe overhead-uri in cazul in acest caz va pune mari probleme inregistrarilor. In cazul tavanelor mai inalte, deja putem vorbi de o inaltime adecvata folosirii diffuserelor, eventual in combinatie cu absorbere.

7.3 Un studio cu o singura camera

In cazul in care dispui de o singura incapere, cum este cazul marii majoritate a home studio-urilor, poate fi mult mai avantajos sa nu o partitionezi varianta standard “camera de control si borcan” – amandoua de prea mici dimensiuni pentru a oferi un spatiu acustic adecvat monitorizarii si inregistrarilor.

Cu putina grija, se pot obtine aceleasi rezultate si intr-o singura incapere, prin folosirea gobo-urilor antementionate si cu un pic de grija. O varianta comerciala folosita pentru inregistrarile vocale ar fi Mic Thing-ul de la SM Pro Audio:

Desi poate fi destul de dificil sa imbini acustica unei sali de inregistrare cu cea a camerei de control, urmarind principiul LEDE, descris in capitolul anterior, si mentinand spatele salii ca spatiu difuz, se pot obtine rezultate considerabil mai bune decat daca s-ar desparti sala in doua sali care ar fi amandoua prea mici pentru mentinerea unei acustice macar vag apropiate de cea naturala, datorita cantitatii mari de tratament acustic absorbant necesar pentru a le aduce intr-o stare “folosibila”.

8. Incheiere

Si astfel se incheie aceasta prezentare generala asupra anumitor probleme de acustica practica, destinata posesorilor de home-studio-uri. E departe de a fi un “tratat” in acest domeniu, mai degraba o prezentare introductiva si cu anumite aplicatii practice, care ar putea ajuta pe cei aflati la inceput. In cazul in care sunt anumite probleme care considerati ca ar putea fi tratate mai in detaliu, voi incerca sa le abordez pe parcursul timpului. Asteptam comentarii in aceasta directie.

Toate cele bune,

Mihai Toma

Pozitionarea subwooferului

Postat de Florin on februarie 26, 2010  |  1 Comment

Dupa cum am mentionat in articolele legate de acustica, raspunsul in frecvente joase al unui sistem este influentat foarte puternic de pozitia incintelor acustice, de acustica unei camere, respectiv de proportii, materialul din care este construita, samd. Mergand pe aceasta idee, pozitionarea atenta in camera a suwooferului este cruciala obtinerii unui raspuns cat mai corect al sistemului de auditie.

Inainte de a trece la partea aplicata, as mentiona cateva reguli de baza care este bine sa le tineti minte:

-         fiecare spatiu acustic este unic, si experimentarea cu pozitionarea elementelor sistemului audio este cea mai buna metoda pentru a afla plasamentul optim al acestora

-         orice boxa cu un raspuns judicios in frecvente joase, implicit si subwooferul are un raspuns crescut pe joase daca este pozitionat aproape de o suprafata dura (perete sau podea; sau tavan, in cele din urma)

-         un subwoofer va oferi maximum de nivel de presiune sonora cand este pozitionat intr-un colt (practic, el fiind aproape de 3 suprafete: 2 pereti si podea)

-         in anumite conditii pozitionarea in colturi este cea optima, dar in altele poate sa excite prea mult modurile unei camere, ducand la un sunet prea murdar pe joase

-         se poate intampla ca anumiti subwooferi sa ofere un raspuns mai bun in frecventa daca sunt cu fata catre un colt sau un perete

Practic, exista doua metode de pozitionare a subwooferului – cea “la ureche”, si cea care se foloseste de RTA-uri.

Prima la care ne vom referi este varianta cea mai simpla, si nu necesita nici un echipament suplimentar – doar o pereche de urechi si un set de melodii cunoscute, si care sa contina tot spectrul audio, de la joase si pana la inalte. De dorit ar fi ca inregistrarile sa aiba o dinamica buna, si sa fie de calitate ridicata – Chesky Records, de exemplu, au in catalog doar astfel de CD-uri, inclusiv CD-uri de test.

Plaseaza subwooferul in pozitia de mixaj (“sweet spot”) si porneste una dintre melodiile antementionate. Dupa ce te-ai asigurat ca nivelul subwooferului acopera zgomotul de fond, calibreaza-l “dupa ureche” pentru a il integra cu raspunsul satelitiilor.

Incepe sa te plimbi prin camera, in special in apropierea peretilor si a colturilor – observa unde raspunsul spectral este cel mai coerent, precum si unde este cel mai extins. La fel de important este sa observi si unde este are cel mai mare impact si cea mai buna definitie pe frecvente joase. Trebuie evitate locurile unde “bubuie” basii, ci mai degraba locul in care este oferit raspunsul cel mai natural, fara note joase care sa iasa in evidenta sau sa dispara.

Se poate intampla ca pozitia de maxima claritate si naturalete sa fie una apropiata de sweet spot, sau poate chiar in spatele sau; nu trebuie sa va descurajati – e perfect posibil ca respectiva sa fie cea mai buna pozitie pentru subwooferul in cauza, in incaperea respectiva. Nu trebuie uitat faptul ca frecventele la care lucreaza subwooferul tind sa fie majoritar omnidirectionale, astfel incat o astfel de pozitionare neobisnuita nu va pune probleme din punct de vedere a imaginii stereo.
Din momentul in care s-a stabilit care e pozitia cu cel mai curat raspuns, muta subwooferul in acea pozitie, iar apoi se verifica din pozitia de mixaj daca s-a pastrat raspunsul dinainte de inversiune. Daca nu, continua experimentul pana in momentul in care ai atins punctul de maxima fidelitate a subwooferului. Motivul respectivei inversiuni se bazeaza pe faptul ca “distantele” parcurse de sunet, precum si atenuarile suferite pe parcurs tind sa fie asemanatoare pe frecvente joase, indiferent de inversiunea pozitiei de ascultare cu cea a subwooferului, implicit si raspunsul in frecventae asemanator. Plus ca e considerabil mai usor sa te plimbi prin camera decat sa muti subwooferul in toate posibilele pozitii, iar rezultatele finale sunt asemanatoare.

Cea de-a doua metoda implica folosirea unui RTA (real time analyzer). Varianta cea mai la indemana este un microfon back-electret (Behringer ECM8000, de exemplu, este excelent/pret pentru astfel de test), interfata audio si preamplificatoarele sale, si un software cum ar fi Room EQ Wizard sau altele. Functiile acestuia sunt mult mai variate, si va invit sa le investigati:

Plaseaza subwooferul in pozitia de ascultare, si conecteaza-l la un generator de zgomot roz (pink noise) – practic, este vorba de un semnal cu distributie de energie egala pana la o anumita frecventa; spre deosebire de white noise, a carui distribuite e perfect egala, pink noise-ul are inaltele atenuate.

Inainte de a continua, recomandarea mea este sa porti o pereche de casti sau de dopuri – durerea de cap pe care o resimti dupa o ora de ascultat pink noise este EXTREM de neplacuta.

Porneste generatorul de pink noise, si asigura-te ca nivelul de presiune sonora al subwooferului trece peste nivelul de zgomot abiental. Seteaza RTA-ul la rezolutia maxima, analiza in timp real, si incepe sa masori raspunsul in frecventa al incaperii. In cazul in care software-ul iti ofera posibilitatea de mediere in timp real (real time average), poti folosi functia respectiva pentru a iti oferi un raspuns in frecventa mai usor de citit. In timp ce “plimbi” microfonul prin camera, urmareste pozitia in care acesta este cel mai apropiat de liniaritate, in special in apropierea colturilor si al peretilor. Din nou, nu te speria daca zona in care se obtine cel mai apropiat raspuns de liniaritate este intr-un loc care ti se pare “neobisnuit” pentru un subwoofer.

Dupa ce ai aflat care ar fi pozitia, executa aceeasi inversiune a microfonului cu subwooferul ca si la prima metoda, si verifica daca se obtine acelasi raspuns corect in frecventa. Repeta pana obtii un rezultat cat mai liniar in frecventa.

De retinut e si faptul ca datorita energiei ridicate pe care o genereaza, subwooferele pot face sa rezoneze obiectele din imediata vecinatate. Pentru a opri aceste vibratii si a nu oferi urechii o metoda “falsa” de pozitionare a subwooferului in spatiu, cea mai buna metoda pentru a nimeri frecventele de rezonanta ala obiectelor, pentru a sti care sa le tratezi este folosirea semnalelor sinusoidale, si cresterea treptata frecventei de test de la cea mai de jos frecventa a subwooferului, si pana undeva catre 300-500Hz, daca vrei sa fi cu adevarat sigur.

Mihai Toma