SoundBlog

Inregistrarea tobelor acustice, partea a V-a

Postat de mihai on decembrie 8, 2010  |  No Comments

Si am ajuns in cele din urma si la overhead-uri. Desi au fost lasate mai la urma, eu personal le consider cruciale pentru sunetul unui set de baterii microfonat. Desi o buna parte din inginerii de sunet le considera pur si simplu microfoane pentru cinele, ele au o influenta mult mai mare asupra sunetului final al setului de tobe, inclusiv al tobei mari si al tobei mici antementionate in articolele anterioare (toba mare, toba mica).

In aproape orice circumstanta, primele microfoane pe care le asculti cand te pui sa lucrezi tobele la un mixaj sunt overhead-urile. Ele capteaza o imagine completa a setului, influentand in mod direct tonul final al setului, chiar daca folosesti un filtru trece-sus la o frecventa destul de ridicata pentru a lasa doar cinelele sa se auda. Vor acorda prezenta sau adancime tonului de toba mica microfonat de aproape, vor pune un pic de aer in jurul tobei mari, vor da directionalitate si caldura tomurilor, samd. Exceptia evidenta sunt inregistrarile de metal, in care overhead-urile tind spre rolul strict de microfoane de cinele, prin filtrul trece-sus plasat foarte sus (chiar si la 500-600Hz, din cate mi se pare).

Inainte sa abordez problema overhead-urilor mai departe, voi face o mica paranteza: desi m-am referit pana acum si ma voi referi in continuare la o pereche de microfoane pe post de overhead-uri, exista si varianta unui singur overhead, mono. Toate inregistrarile de tobe aparute pana prin anii ’70 au fost facute cu un singur overhead, plasat deasupra kitului, captand o imagine foarte coeziva a setului, dar, in mod evident, mono. Este destul de rar intalnit respectivul sound la ora actuala (si mai rar intalnita microfonarea cu 3 overhead-uri), asa ca voi sari direct la metodele de microfonare stereo.

Imaginea stereo, faza si polaritatea overhead-urilor stereo

Luand in considerare faptul ca setul de tobe este un instrument coeziv, dar cu multiple componente, precum si instrumentul cu cele mai multe microfoane in jurul sau, este de asteptat aparitia problemelor legate de imaginea stereo, de faza si de polaritatea dintre microfoane.

Pentru a avea o imagine stereo coerenta a setului (mai rar intalnita in anumite genuri muzicale, cum ar fi metal-ul), este indicata plasarea lor astfel incat elementele setului sa fie apara in canalul stereo format de catre overhead-uri asa cum le vei dori in mixaj – fusul pe dreapta, ride-ul pe stanga, toba mare si toba mica pe centru, iar tomurile de la dreapta la stanga, cu cazanul in extrema stanga. Varianta antementionata este o “vedere” din punctul de vedere al publicului – unii prefera o imagine inversata, din punctul de vedere al tobarului. Desi sunt baterist, eu personal prefer varianta standard, oferind publicului ascultator o imagine similara cu ceea ce ar vedea pe o scena.

Pentru a pastra o imagine stereo coerenta, cel mai bun punct de plecare este plasarea tobei mici in centru imaginii stereo, prin atenta pozitionare a overhead-urilor, indiferent de metoda abordata. Cea mai simpla metoda de e face acest lucru este pozitionarea ambelor microfoane la aceeasi distanta fata de toba mica – o rezolvare simpla si eleganta la problema antifazei si a anularilor anumitor frecvente rezultante in urma sa. De mentionat este si posibilitatea ca unul dintre microfoane sau cabluri sa fie inversate in polaritate, de aceea dupa pozitionarea overhead-urilor este indicata si inversarea de polaritate pe unul dintre ele. Daca observi ca prin inversarea polaritatii creste impactul tobei mici si claritatea imaginii setului, atunci este evidenta aparitia unei probleme legate de polaritate, pe care ar fi bine sa o rezolvi direct de la sursa, sau in mixaj.

Metodele de plasare a overhead-urilor

Voi incepe cu doua metode oarecum similare, extrem de utile unui home/project studio, datorita eliminarii din ecuatie a o parte din acustica salii, a posibilitatii de captare a setului cu un numar mai redus de microfoane, precum si a respectarii principiilor de mentinere a fazei si a imaginii stereo mentionate mai sus. Dezavantajul principal este nevoia si mai pregnanta a unui set de tobe de calitate si a unui tobar bun, cu un control adecvat al dinamicii.

Paranteza: din acest moment, orice referire la overhead-uri se va face din perspectiva audientei, respectiv overhead-ul dreapta deasupra fusului, iar cel stanga deasupra ride-ului si al cazanului. Pentru un set aranjat standard, folosit de catre un baterist dreptaci.

Recorderman:

-          se plaseaza overhead-ul dreapta deasupra centrului tobei mici, la o distanta egala cu lungimea a doua bete de tobe puse cap la cap

-          pentru pozitionarea celui de-al doilea microfon, se prinde o bucata de sfoara (sau cablu de microfon flexibil, in situatii de urgenta) cu pedala de toba mare, se duce pana la overhead-ul dreapta, iar celalalt capat se tine de centrul tobei mici; astfel, s-a stabilit o distanta anume intre toba mare/mica si microfon

-          pastrand distantele, se plaseaza overhead-ul stanga undeva deasupra ride-ului si al cazanului, la o inaltime de aproximativ 50-60 de cm deasupra acestora

-          pentru a ajusta nivelul cinelelor (a fusului, in special), se pot inclina putin microfoanele catre toba mare, de exemplu; cu grija pentru a mentinele distantele exacte

-          aici avem un link catre un video care demonstreaza aceasta metoda de plasare a overhead-urilor; atentie la miscarea overhead-ului dreapta din acest video – acest lucru trebuie evitat cu orice pret, datorita problemelor de antifaza “mobila” pe care le genereaza

-          avantajul principal este claritatea captarii tuturor elementelor, precum si eliminarea sunetului ambiental care poate pune problema intr-o sala mica

Glyn Johns:

-          este recomandata folosirea condenserelor cu diafragma mare pentru aceasta metoda

-          overhead-ul dreapta se plaseaza deasupra pedalei de toba mare, la o inaltime de aproximativ 80-100cm fata de toba mica

-          cel de-al doilea microfon se plaseaza printr-o tehnica similara cu Recorderman (pentru pastrarea distantei egale dintre microfoane si toba mica/mare), dar, spre deosebire de aceasta, se plaseaza undeva deasupra cazanului, la nivel cu ride-ul, indreptat catre fus; mai clar:

sursa foto: www.danalexanderaudio.com

-          avantajele sunt similare cu Recorderman, dar cu un plus de atentie acordata cazanului

Alte metode de pozitionare a overhead-urilor, mai “clasice”:

1. Pozitie spatiata

-          microfoanele se plaseaza la o inaltime de aproximativ 1.5m deasupra solului, pozitionate aproximativ deasupra ride-ului, respectiv al fusului, un pic catre toba mare

-          se indreapta in functie de gust, in general mai mult catre cinele

-          avantajele sunt imaginea stereo larga si captare concentrata a cinelelor, utila in anumite circumstante

-          dezavantajele sunt problemele de antifaza foarte pregnante, tendinta de incompatibilitate la reducerea semnalului in mono, precum si necesitatea imperioasa a microfoanelor de apropiere pe tomuri

-         

sursa foto: www.artsites.uscs.edu

1. Tehnica X/Y

-          este varianta standard de captare stereo X/Y, cu capsulele coincidente

-          microfoanele se pozitioneaza la aproximativ 1.5m deasupra tobelor, indreptate un pic catre toba mica, daca sunt plasata deasupra tobei mari

-          se foloseste adeseori si cu microfoanele deasupra capului tobarului, indreptate in directia setului

-          avantajele sunt imaginea stereo concreta si compatibilitatea mono foarte ridicata (specifice metodei X/Y)

-          dezavantajele sunt cauzate de catre sunetul ambiental captat destul de puternic, precum si de absenta largimii imaginii

sursa foto: www.musiciansfriend.com

Tehnica ORTF

-          pozitionarea microfoanelor unul fata de cealalta este cea ORTF, asa cum a fost ea definita de catre cei de la Radio France, in anii ‘60

-          inaltimea microfoanelor este de 1.2-1.5m deasupra tobelor

-          similar cu tehnica X/Y, se poate incerca atat din spatele tobarului, cat si din fata setului de tobe, indreptate “dupa gust”

-          avantajele sunt o imagine stereo destul de larga (nu chiar la fel de larga ca si in cazul perechii spatiate), captarea adecvata a intregului set de tobe, compatibilitatea mono, precum si o doza de realism ridicata

-          dezavantajele sunt cauzate de catre posibilitatea aparitiei antifazelor, chiar daca este destul de redusa

-        

sursa foto: www.dpamicrophones.com

Astfel, am trecut si prin metodele de pozitionare a overhead-urilor – din articol este perfect posibil sa reiasa preferinta proprie pentru tehnica Recorderman… Este alegerea mea, bazata pe inregistrarile facute in camere mai mult sau mai putin adecvate – o recomand cu caldura in situatii similare.

Mai doua subiecte ar mai fi de atacat: microfoanele de camera si tom-urile, lucru care se va intampla pe saptamana viitoare.

Mihai Toma

Inregistrarea tobelor acustice, partea a IVa

Postat de mihai on noiembrie 17, 2010  |  No Comments

Dupa ce in ultima parte am investigat diferite aspecte legate de pregatirea si captarea unei tobe mari, in acest articol voi aborda cel de-al doilea element ca si importanta din setul de tobe, respectiv toba mica.

Pregatirea tobei mici pentru inregistrare

Dupa modelul stabilit in articolul anterior, voi mentiona intai cateva aspecte legate de constructia, acordajul si alegerea unei fete de toba adecvate pentru studio. Asadar:

-          similar cu toba mare, materialul din care toba mica este construita influenteaza in mod decisiv tonul ei; daca este vorba de o constructie din lemn, pentru mare parte din stilurile si mixajele moderne tinde sa ajute un lemn cu ton deschis, cum este mesteacanul (birch)

-          exista si variante de toba mica din diferite tipuri de metal, care au un ton mai deschis si o rezonanta mai puternica, deseori preferate in studio pentru tonul lor specific

-          ca si studio, este de preferat sa posezi un numar ridicat de tobe mici, cu tonalitati si acordaje diferite; eu as recomanda si prezenta unui piccolo, care din punct de vedere al pentrantei prin mixaj, este excelenta; nu trebuie sa va ganditi ca un piccolo va avea un sunet mic – ascultati albumul White Pony de la Deftones pentru a vedea cat de mare si prezent poate sa sune un piccolo

-          ca si fata de bataie, aproape tot timpul este preferata o fata cu un singur strat, de grosime medie (Remo Ambassador este cea mai folosita); varianta coated poate aduce un plus de caldura unei tobe mici, cu pretul unui atac putin redus, permitand in acelasi timp si folosirea periutelor cu succes; varianta Ebony este o medie intre o fata simpla si una coated – are aproximativ atacul primei si rezonanta mai calda a celei de-a doua

-          desi o buna parte din tobari prefera acordajul cat mai jos al tobelor mici, in studio este indicat un acordaj ridicat, totusi fara a ineca sunetul si rezonanta tobei

-          daca tobarul loveste tobele cu putere, este indicat un acordaj si mai sus; motivul este urmatorul: tonul produs o lovitura puternica va avea mai multe joase decat cel provocat de catre o lovitura slaba, care e sugerabil sa fie contrabalansat de tonul mai prezent al unei tobe acordate mai sus

-          consider rareori necesara folosirea a diverse dispozitive de atenuare a rezonantei (Moon Gel, banda de scotch, servetele, samd), acestea avand efectul secundar nedorit de ineca sunetul si a impiedica penetranta tobei mici; in general, rezonanta deranjanta a unei tobe mici poate fi redusa cu ajutorul unui acordaj adecvat si a gate-urilor, ea mai avand “abilitatea” de a disparea in mixaj mult mai mult decat ne-am imagina

-          toba mica, fiind al doilea cel mai lovit element dintr-un set de tobe, are tendinta sa se dezacordeze destul de repede, precum si sa se uzeze rapid; de aceea este indicat sa fiti atenti la necesitatea reacordarii fetei, precum si la nevoia de inlocuire a fetei, care poate surveni chiar si dupa numai cateva ore sau zile de cantat, in functie de cat de tare a fost lovita – este vorba momentul in care isi pierde din atac si din plinatatea sunetului

Plasarea microfoanelor

In primul rand, indiferent de ego-ul inginerului de sunet, sunt de mentionat cateva lucruri:

-          intai si intai, este lasat tobarul sa isi aseze bateriile exact cum vrea el, indiferent de dificultatile puse la microfonarea tobei mici

-          pozitia microfonului trebuie aleasa in asa fel incat sa nu incomodeze in nici un fel tobarul si sa nu ii acorde sanse sa il loveasca – unii sunt mai incomodati decat altii de aceasta perspectiva, este drept

-          urmareste timp de 2 minute care este stilul tobarului de a bate, daca bate perfect pe centru, daca foloseste ghost note-uri deplasate in lateral, samd; doar dupa ce ai facut acest lucru microfoneaza toba mica

Tipul de microfoane de electie pentru microfonarea de proximitate a tobei mici este cel dinamic, cu diafragma mica: Shure SM57, Audix i5, Sennheiser MD421 si MD441, samd. Exista si varianta folosirii unui condenser, in general cu diafragma mica, dar este mai putin utilizata, in general pentru stiluri mai blande de muzica, eventual in conjunctie cu un dinamic. Pentru microfonarea de la distanta, se folosesc tot condensere, cu diafragma mica sau mare.

Indiferent de tipul de microfon ales, trebuie gasit un balans obligatoriu intre sunetul nedorit captat de la fusul aflat in apropiere si un ton cat mai adecvat melodiei. Un sunet de toba mica excelent, dar “murdarit” in mod ireparabil de fiecare lovitura a unui fus prea gros lovit cu prea multa sete de catre tobar nu va ajuta mixajului!

Si acum, ca am mentionat cam toate aspectele si avertismentele premergatorii, metodele de plasare a microfonului tobei mici sunt urmatoarele:

-          la o distanta de 10-15cm de toba mica, in lateralul ei, indreptata catre toba; in functie de inaltimea la care este plasat (deasupra/dedesubtul tobei, precum si variantele intermediare), se va obtine un sunet mai pregnant de la cordar (daca este o pozitionare mai joasa) sau un atac mai puternic si mai putin bazait de la cordar (pozitionare superioara)

sursa foto: www.pekktheband.com

-          similar cu tehnica anterioara, se poate microfona si gaura de eliberare a presiunii tobei mici, obtinandu-se astfel un impact puternic, in faza, generat de rezonanta ambelor fete

-          la aproximativ 3-5 cm deasupra ramei superioare a tobei, se plaseaza un microfon, indreptat de-a lungul tobei, aproximativ catre rama opusa; daca se distanteaza in plan orizontal de toba, se capteaza mai bine sunetul lemnului

sursa foto: www.recordingreview.com

-          pentru a da mai multa prezenta si un sunet mai pregnant al cordarului, se plaseaza un microfon sub toba mica, la o distanta de 2-3cm sub fata de rezonanta, imediat langa cordar; atentie trebuie acordata polaritatii/fazei acestui microfon, in mare parte din timp acesta fiind in antifaza cu microfonul de sus (verificati cu ajutorul butonului de inversare a fazei/polaritatii; pozitia in care combinatia dintre acesta si microfonul superior suna cel mai plin pe frecvente joase este cea corecta)

sursa foto: www.soundonsound.ro

-          foloseste un condenser pe care sa il plasezi in camera, la distanta de tobe, in locul in care ti se pare ca toba mica suna cel mai plin si prezent; in mixaj, foloseste un gate sidechain-uit dupa canalul aferent microfonului de proximitate si ulterior un compresor destul de puternic; vei obtine un sunet mult mai plin si “intins” decat prin simpla combinare a overhead-urilor cu microfoanele de proximitate ale tobei mici

-          prinde cu banda izolatoare un condenser de dinamicul de proximitate antementionat; astfel, vei beneficia de impactul dinamicului si de claritatea condenserului; daca tai capatul unei sticle pe care il folosesti pe post de scut prin introducerea pe stativul de microfon (in spatele microfoanelor), vei scapa si de o parte din sunetul fusului, care poate fi deranjant pe un condenser plasat in apropierea sa

In urmatoarea parte, voi aborda un subiect extrem de important, deseori lasat la urma (inclusiv de catre mine) – plasarea si importanta overhead-urilor si a microfoanelor de tomuri in sunetul unui set de tobe.

Mihai Toma

Inregistrarea tobelor acustice partea III-a

Postat de mihai on noiembrie 12, 2010  |  1 Comment

Dupa articolul anterior din aceasta serie, in care am abordat problema plasarii tobelor in sala precum si a tratamentului acustic, voi avansa catre concret, respectiv problemele tobei mari.

Pregatirea tobei mari pentru inregistrare

Primul lucru de luat in considerare atunci cand este vorba de captarea unei tobe mari este alegerea uneia de dimensiunea adecvata, a unei fete de toba, precum si acordarea ei, dupa cum am mentionat si in prima parte a acestui articol.   LINK

Mai jos aveti o serie de sugestii legate de alegerea si pregatirea tobei mari pentru captarea ei cu ajutorul microfoanelor (la care voi ajunge in cele din urma, va promit):

-          Lemnul din care este construita toba influenteaza in mod decisiv sunetul inregistrat: din acest motiv cel de mesteacan (birch) este deseori intalnit in studiouri datorita sunetului deschis care ajuta la mixaj; tobele din lemn de de artar (maple) si mahon (mahogany) sunt mai dificil de introdus in mixaj, desi este in general preferat de catre tobari datorita tonului mai gros si mai organic

-          pentru o piesa cu tenta rock sau Top40, cea mai indicata dimensiune este cea de 22”, avand echilibrul perfect dintre impact si grosime; cele de 24” sau 26” tind sa nu aiba suficient impact pentru a trece printr-un mixaj modern

-          Acordajul pentru rock tinde sa fie cat mai jos (aproape de limita de rezonanta a tobei), avand astfel un raspuns in joase extins si un impact crescut; desi pare contraintuitiv, in general o toba mare acordata sus are mai putin impact, nu mai mult

-          pentru jazz/funk in general vei folosi o toba mare de 20”, cu fata de rezonanta lasata fara gaura pentru a obtine maximul de rezonanta, necesar genurilor muzicale respective

-          desi nu este obligatoriu, poti incerca acordarea tobei mari pe tonica piesei, in special cand este vorba despre o piesa cu progresii standard si fara modulatii; daca nu reusesti sa atingi nota respectiva mentinand in acest timp un ton adecvat inregistarii, poti incerca acordarea la cvinta sau la cvarta perfecta superioara

-          desi alegerea fetelor de bataie si rezonanta este, in principiu, o chestie de gust, in studio tinde sa fie indicata folosirea unor fete cu un sistem de atenuare a rezonantei incorporat (Evans Powerstroke si Aquarian Regulator, de exemplu), pentru a nu fi obligat sa pui burete/paturi/perini sau alte obiecte in interiorul ei, reducand astfel din volumul intern, si implicit din raspunsul in frecvente joase

-          o alta varianta pentru atenuarea rezonantei pentru a obtine maximul de impact si de raspuns in frecvente joase este Evans EQ-Pad

-          cu exceptia jazz-ului clasic, eu consider indicata folosirea fetelor de rezonanta cu gaura (direct din fabricatie, de preferat), acestea avand o serie de avantaje fata de cele fara gaura: permit mai multe variante de pozitionare a microfoanelor, au impactul crescut si iti permit ajustarea facila a metodelor de atenuare a vibratiilor interne

-          pentru a nu fi nevoit sa folosesti atat de multa egalizare si compresie pentru a obtine penetranta necesara in cadrul mixajului, este bine sa folosesti un ciocanel (portiunea din pedala care loveste efectiv toba mare) de lemn sau plastic

-          exista anumite “patch”-uri (cum este cel de la Evans) care se lipesc in locul in care ciocanelul loveste toba, conducand la un vag impact crescut, precum si la o rezistenta crescuta a tobei mari; sunt disponibile si in varianta pentru pedala dubla

-          pentru a obtine maximul de atac, poti lipi o moneda de dimensiune mai mare sau o bucata de plastic dur si subtire (o cartela, de exemplu) in locul patch-urilor antementionate; dezavantajul este faptul ca vei distruge destul de repede fata de toba mare, in special daca folosesti o moneda

-          nu omite reacordarea zilnica (sau cat de des este necesara) a tobei mari, in special daca intentionezi sa continui o piesa la care deja s-a lucrat; aceasta are tendinta sa se dezacordeze destul de repede, in special daca s-au folosit fete noi (inclusiv cea de rezonanta)

Plasarea microfoanelor

Cand vorbim despre captarea tobei mari, variantele principale de microfoane sunt urmatoarele:

-          un microfon dinamic cu diafragma mare si raspunsul in frecventa conturat pentru captarea instrumentelor cu raspuns extins in frecvente joase: AKG D112, Audix D6, Shure Beta52, Audio-Technica ATM250, samd

-          un microfon condenser cu diafragma mare pentru captarea sunetului si a rezonantei complete a tobei, in general folosit in tandem cu dinamicul antementionat: U87 este varianta “standard”, dar orice dinamic cu diafragma mare si cu un raspuns plin pe medii-joase este adecvat, cum ar fi Oktava MK319

-          un dinamic cu diafragma mica (sau medie) sau un condenser PZM pentru a captura atacul tobei mari: Shure Beta 91 (nu CHIAR un PZM, dar ma rog), Shure SM57, MD421, samd

-          un Yamaha Subkick pentru a capta frecventele cele mai joase

Voi trece la plasamentul microfoanelor si le vom aborda pe fiecare dintre acestea pe rand, incepand cu varianta clasica, respectiv dinamicul cu diafragma mare:

-          cea mai folosita varianta este plasarea sa la marginea gaurii din fata de rezonanta, imai in interior sau exterior in functie de tonul cautat, si indreptat catre locul in care loveste ciocanelul; astfel se obtine un balans destul de bun intre impact si raspuns in frecvente joase

-          o alta varianta, sacrificand o parte din joase in favoarea unui impact cat mai puternic este pozitionarea sa in interiorul tobei mari, in apropierea fetei de bataie, din nou, indreptat catre ciocanel

-          o a treia varianta ar fi pozitionarea sa in interior, dar fara a il indrepta catre ciocanel, ci catre marginea tobei mari, obtinand astfel un ton plin si un atac redus, adecvat anumitor genuri muzicale

Condenserul cu diafragma mare este in general plasat in fata fetei de rezonanta, la o distanta de 15-20 cm, capturand plinatatea tobei mari. Daca asta este departat si mai mult, va capta o imagine mai naturala a tobei mari, cu pretul captarii mai pregnante a sunetului de la restul setului de tobe – problema care poate fi atenuata cu ajutorul unui gate cu microfonul principal in sidechain, daca se doreste folosirea sa strict pentru kick. Exista si varianta folosirii sunetului complet a acestui microfon, dar deja vorbim de un microfon “FOK” (front-of-kick – in fata tobei mari, in traducere aproximativa), care are o functionalitate mai larga legata de sunetul setului complet.

Microfonul cu diafragma mica este pozitionat in apropierea locului in care loveste ciocanelul, pentru a ii captura impactul. In functie de preferinte, acesta poate fi plasat in interior (similar cu a doua varianta a dinamicului cu diafragma mare), sau in exterior, de preferat cu spatele la toba mica, principalul generator de zgomot nedorit captat de acest microfon. O varianta mai speciala este un PZM cum este Shure Beta 91, care se plaseaza in interiorul tobei mari, direct pe lemn – un microfon pe care eu personal l-am incercat in repetate randuri, dar am esuat lamentabil de fiecare data sa-i gasesc vreo folosinta in mixaj, chiar si dupa incercari repetate de repozitionare, rearanjare a fazei si a polaritatii, egalizare, compresie si gate cu sidechain sau fara, samd… Fiecare cu ale lui.

Yamaha Subkick-ul… Nu sunt foarte multe de zis despre acesta – pe scurt, se pozitioneaza foarte aproape de fata de rezonanta a tobei mari si captureaza sub-joasele. Combinat cu una dintre variantele de mai sus, ofera un plus de impact pe frecvente joase fara a fi nevoit sa recurgi la egalizare. Trebuie avuta totusi grija la polaritatea acestuia in raport cu celalalt microfon.

In urmatoarea parte a acestui articol, voi aborda pregatirea si captarea tobei mici (prem-ului, snare-ului, spuneti-i cum vreti). Pana atunci, numai bine.

Inregistrarea tobelor acustice, partea a II-a

Postat de mihai on noiembrie 10, 2010  |  1 Comment

Am revenit cu cea de-a doua parte a acestui articol, dupa ce in prima parte am abordat anumite aspecte de baza legate de workflow-ul inregistrarilor de tobe. Desi planuiam sa abordez deja problema microfoanelor si a pozitionarii lor, cred ca cel mai indicat ar fi sa discut anumite aspecte legate de pozitionarea tobelor in sala, precum si acustica necesara inregistrarilor de tobe live.

Dimensiunile salii

In primul si in primul rand, o sala conceputa pentru inregistrarea de tobe ar trebui sa fie de o dimensiune considerabil de mare, mai mare decat este de gasit la nivel de home-studio – in principiu, de la 100m3 in sus. Aceasta ar fi un volum minim al spatiului, necesar pentru a le da tobelor loc sa respire. Tendinta principala este totusi pentru sali de dimensiuni si mai mari, cum ar fi aceasta:

Unul dintre principalele obiective al unei sali de inregistrat tobe ar fi un tavan inalt, din pacate pentru proprietarul de home studio – de la 3.5-4m in sus. In cazul in care nu dispuneti de un tavan de aceasta inaltime, este obligatorie plasarea de tratament acustic pe tavan pentru a impiedica reflectiile dintre acesta si podea, reflectii care murdaresc considerabil sunetul tobelor microfonate, mai ales cel al overhead-urilor. Prin tratament, ma refer la un absorber de banda larga, cel mai usor de construit din vata minerala bazaltica de densitate medie spre mare (>60kg/m3).

Daca aveti la dispozitie un spatiu cu tavan inalt, cea mai indicata ar fi plasarea a unui diffuser deasupra tobelor, pentru a putea beneficia de o serie de reflectii care sa “ajute” setul – asa cum o sala de concert ajuta un ansamblu orchestral, bateriile sunt ajutate de catre reflectii difuze.

Forma salii

Mai mult decat alte instrumente, tobele beneficieaza de un spatiu care sa nu aiba nici o suprafata paralela. Astfel, se elimina posibilitatile de flutter echo si de slapback, fara a reduce din reverberatiile naturale ale salii, care vor “umple” sunetul tobelor.

O mica paranteza – ca si tobar, va pot spune cu certitudine ca ma simt mai bine “cantand” la tobe intr-o hala industriala gigantica decat intr-o sala de 30m2 tapitata cu burete; mergand mai departe, prefer de departe respectiva sala de 30m2 cu cateva bucati de PFL sprijinite pe pereti si golita complet de orice absorbtie. Aceasta preferinta a mea (si a cam oricarui alt tobar) este bazata strict pe sunetul mai plin al tobelor in astfel de spatii, sunet care va fi captat si de catre microfoane.

Tratamentul acustic

Primul element legat de tratamentul acustic pe care l-as recomanda este construirea unui riser de tobe – pur si simplu o bucata de PFL (daca reusiti sa gasiti de dimensiunea adecvata) plasata pe bucati de vata minerala bazaltica de densitate mare (>60g/m3). Astfel, se va obtine decuplare intre tobe si podea, care prin rezonanta ei poate murdari sunetul tobelor in mod direct, precum si sunetul captat de catre microfoane. Respectivul riser nu trebuie sa se clatine sub influenta tobarilor, nici sa se incline; nu este nimic mai neplacut decat un set de overhead-uri care se misca 3-4cm stanga-dreapta la fiecare lovitura a tobei mari; in acelasi timp, el isi va pierde eficienta daca exista contact direct intre suprafata de sprijin a tobelor si podea. Pentru a ma contrazice intrucatva, voi mentiona totusi ca in anumite situatii sunetul tobelor este ajutat de catre absenta riserului, implicit de catre cuplajul acustic dintre ele si podea, in functie de tipul acesteia – din nou, este un aspect pe care fiecare trebuie sa-l incerce pe propria piele.

Mergand mai departe – suprafata de sub tobe nu este obligatorie sa fie un covoras. In mare parte din cazuri, o suprafata reflectiva (parchet, linoleu, gresie, indiferent) vor ajuta la sunetul tobelor (in special la cel al tobei mici), atata timp cat tavanul este inalt sau tratat ca atare pentru a elimina din reflectiile primare daunatoare. Va veti intreba – dar cum impiedic tobele sa nu alunece? Variantele de raspuns sunt multiple:

-          poti folosi caramizi sau alte obiecte grele pentru a le impiedica sa “fuga”, dupa cum deseori este intalnit pe la concertele de la noi

-          poti lega fusul si toba mare cu sfoara sau sarma de scaunul de tobe; desi varianta suna stupid, am pus-o in aplicare cu maxim de succes ca si solutie de urgenta intr-o discoteca cu gresie pe jos, la sugestiile sunetistului; daca ai grija, poate fi ceva mai estetica decat plasarea a 3 caramizi si 2 bolovani in jurul setului

-          poti lipi bucatele de mocheta strict in locurile in care sunt punctele de sprijin ale fusului si a tobei mari

-          poti lipi cu ajutorul a scaiete dublu-adeziv niste mici opritoare pe care sa le muti in functie de aranjamentul fiecarui tobar

In general tobele fiind lipite de un perete in salile cu dimensiuni reduse, recomandarea mea este plasarea de diffusere pe peretele respectiv – acestea vor deschide sunetul tobelor considerabil de mult. Daca sala este de mici dimensiuni, este posibila sa fie nevoie intercalarea acestora cu absorbere; dupa gust si posibilitati, plasarea a cat mai multe diffusere in camera poate, deasemenea, ajuta. Dar, din nou, fiecare trebuie sa incerce pe propria piele acest variante pentru a se acomoda cu spatiul propriu.

In functie de sala si de frecventele sale modale, ar putea fi necesara plasarea de cateva bass trap-uri, pentru a reduce anumite rezonante. Totusi, este perfect posibil ca un astfel de nod folosit in mod judicios prin plasamentul tobelor si al microfoanelor sa fie de ajutor; am patit intr-o sala sa am un mod extrem de apropiat de frecventa de rezonanta a tobei mari, cu rezultate excelente la inregistrare (mentionez faptul ca din acelasi motiv, era aproape imposibil sa se cante in mod placut la chitara bas in respectiva incapere).

Acum ca am mentionat cateva lucruri legate de frecventele modale, as devia putin de la tratamentul acustic pentru a mentiona faptul ca pozitia tobelor in camera poate influenta semnificativ sunetul tobelor in camera precum si tonul captat de catre microfoane, atat in bine, cat si in rau. De aceea as recomanda plasarea tobelor intr-o sala dupa urmatoarea metoda, asemanatoare cu pozitionarea unui subwoofer intr-o camera:

-          se plaseaza toba mare si cazanul intr-un oarecare loc; eu as recomanda sa se inceapa din mijlocul camerei, daca exista aceasta posibilitate

-          se roaga un tobar sa loveasca respectivele bucati de lemn

-          ascultati sunetul acestor tobe, si vedeti locul unde este cel mai plin

-          repozitionati tobele in respectivul loc

-          se repeta pana s-a ajuns la un sunet plin, verificat si cu ajutorul restului de set de tobe si cu un microfon de ambianta plasat in mod adecvat

Daca se doreste ca microfoanele de proximitate si overhead-urile sa aiba un sunet mai inchis si mai concret, se poate incerca plasarea de baffle-uri – absorbere portabile, pe care le vei pozitiona “la ureche” pana obtii un rezultat care sa fie satisfacator din punct de vedere al sunetului. Acestea influenteaza intr-un mod destul de putin semnificativ microfoanele ambientale, putand cu ajutorul unor astfel de baffle-uri sa obtii un sunet inchis pe overhead-uri/microfoanele de proximitate, si un sunet larg pe cele ambientale, pe care sa le poti combina dupa cum ti-e voia.

In urmatoarea parte voi aborda, in cele din urma, problema microfonarii efective a unui set de tobe, incepand cu cel mai “josnic” element – toba mare. Pana atunci, va stau la dispozitie prin intermediul casutei de comment-uri de mai jos.

Mihai Toma

Inregistrarea tobelor acustice, partea I

Postat de mihai on octombrie 25, 2010  |  2 Comments

Desi la ora actuala e considerabil mai simplu de lucrat cu tobe programate pe calculator, avand si avantajul unui sound excelent din prima daca folosesti o librarie de sunet adecvata, este extrem de dificil sa le programezi in asa fel incat sa sune real. Si, din punctul meu de vedere, niciodata un tobar simulat “cu mouse-ul”, prin MIDI si sample-uri, nu va putea sa aiba groove-ul necesar mai multor stiluri derivate din blues/rock – metal-ul extrem actual este una dintre exceptiile evidente, dar mai sunt si altele. Sa incepem cu…

Un tobar bun

Punctul principal si cel mai important, fara de care e mai sigur si mai eficient sa le programezi direct pe PC, din punctul meu de vedere. Unui tobar (sau baterist, cum preferati; “bataus” era formularea preferata de catre un profesor de tobe) care nu are simt ritmic/groove/siguranta si de preferat o experienta cat mai extinsa a inregistrarilor in studio ii va fi extrem de dificil (si indelungat) sa scoata un take bun, in mare parte imposibil. Nu va fie frica se recurgeti la tobari “de studio” chiar si in cazul trupelor care dispun de un tobar (bineinteles, cu consimtamantul trupei) – daca si Ringo Starr a fost inlocuit pe un album Beatles de catre un tobar de studio; nu cred sa fie vreo rusine. J

Sunt cateva sfaturi practice pe care i le poti da unui tobar cu suficient auto-control cat sa beneficieze de ele si nu sa se impotmoleasca si mai tare:

-          cinelele trebuie lovite cu o doza destul de ridicata de bun-simt, in special fusul; nimeni nu are vreo problema sa dea mai tare overhead-urile daca sunt prea incet sau sa puna un microfon pe fus pentru control independent, in schimb un fus deschis macelarit pe toata piesa la un nivel disproportionat fata de restul setului nu va putea fi adus la volumul adecvat, indiferent de cat de mult te stradui

-          in cazul unui stil mai rockistic (adica in principiu cam orice in afara de jazz si stilurile adiacente), tobele e bine sa fie lovite cu constanta si cu destul de multa sete, ca sa spun asa

-          desi unii tobari se descurca destul de bine cu metronom, dar le este dificil sa aibe un groove adevarat peste el; incearca si varianta fara metronom, sansele sunt destul de ridicate sa iasa un take considerabil mai reusit (chiar posibilitatile de editare vor fi mai reduse, lucru care ar trebui mentionat trupei in avans)

-          o alta varianta de imbunatatire a groove-ului este inregistrarea concomitenta a tobelor si a chitarii bas; daca instrumentistii au experienta de cantat impreuna sau sunt suficient de buni, se va obtine un sound mult mai coeziv si inchegat; fara frica de bleed-ul dintre microfoane (dupa cum am mentionat si aici)

-          un scratch track (vocea/basul/chitara/claviatura inregistrate strict ca si ghid pentru tobar) tras bine si editat pentru a elimina din inexactitatile de executie poate ajuta enorm la un track de tobe asezat si la increderea in sine a tobarului; motivul este clar – e greu sa urmaresti pulsatia piesei de unul singur, fara nici un fel de suport muzical exterior

Setul de tobe

Un punct extrem de important, si deseori neluat in calcul. Este la fel ca si cu orice alt instrument – daca setul de tobe nu este de calitate, nu se va putea scoate un sunet bun din ele oricat ai incerca. Dintre seturile pe care le consider cu un raport pret/calitate bun, as mentiona Gretsch Catalina (eventual in varianta anului 2010, respectiv Club) si Mapex Pro-M sau M-Birch (de gasit second hand, daca nu exista variantele noi, respectiv Meridian Birch si Maple). Mai sunt si o serie de variante care pot aparea pe piata second-hand la preturi foarte bune – Rogers-uri sau Ludwig-uri vechi, samd -, dar aici e de sapat destul de mult, mai ales pe piata romaneasca.

O data ce ai un set de tobe de calitate, cu lemnul intact, marginile drepte, samd, urmeaza pasul numarul nr. 2, la fel de important: fetele de tobe. Niciodata, repet, niciodata nu va suna un set de tobe cu fete vechi de un an pe el, mai ales in studio, unde trebuie sa treaca printr-un mixaj modern hipercomprimat si aglomerat. Fetele de toba mare par intr-adevar sa fie mai putin importante (in special cea de rezonanta), cele de pe tomuri conteaza ceva mai mult (depinde si de melodie, poate tobarul foloseste doar 1-2 lovituri de tomuri/piesa), dar cel putin fata de bataie a tobei mici (premier/snare, cum vreti sa-i spuneti) este cruciala. In studiourile mari, se schimba chiar si de mai multe ori pe zi, pentru a avea maximul de punch in orice situatie. In cazul unui home/project studio, consider ca 1-2 fete de bataie/album (atata timp cat este tras intr-un timp decent, nu pret de cateva saptamani) este suficient. Cu atat mai multe cu atat mai bine, totusi.

Ai tobe, ai fete noi (alese cu grija si adecvate stilului), ce mai lipseste? Sa le acordezi, evident. O operatiune dificila pentru un numar destul de ridicat de tobari. Dar daca ai setul tau propriu la studio si studiezi link-ul acesta suficient timp, mai ales cu ajutorul unui tobar, poti ca si inginer de sunet sa dobandesti destula indemanare cat sa faci un set de tobe sa sune asa cum ar trebui el sa o faca. Ah, si inca un lucru – nu exagerati cu Moon Gel-ul/scotch-ul/servetelele/samd. E o tentatie destul de mare in directia respectiva (cum sa las toba mica sa rezoneze in asa hal?!), dar daca faceti niste mici experimente veti observa ca rezonanta respectiva e mult mai putin deranjanta decat pare, in schimb punch-ul si… (tot evit sa folosesc un cuvant format din trei litere, care incepe cu “c” si se termina cu doua vocale, specific domeniului audio si muzicii in general J) obtinute prin lasarea tobei mici “libere” este imposibil de refacut ulterior.

Grija trebuie acordata si zgomotelor care pot interveni in timpul utilizarii setului de tobe, care desi nu ar compromite definitiv inregistrarea, o pot incomoda destul de rau. Voi enumera mai jos mai multe variante la care e bine sa fiti atenti:

-          scartaitul pedalei de fus sau toba mare

-          tomurile asezate prea jos incat “bat” pe toba mare

-          rezonantele simpatice intre tomuri si toba mare (un huruit constant venit de la tomuri)

-          rezonanta cordarului de la toba mica, in special in relatie cu primul tom

-          cinelele prea stranse (suna inecat) sau insuficient stranse (vibreaza fluturasul de prindere)

-          stativele de cinele/tobe care se ating de tobe sau de microfoane si stativele lor

Si se pare ca am ajuns la finalul acestei parti – in urmatoarele episoade voi urmari pozitionarea tobelor in camera, posibilitatile de sampling, precum si mai multe tehnici de microfonare. Pana atunci, numai bine.

Mihai Toma

Software si hardware util intr-un studio (digital)

Postat de mihai on octombrie 20, 2010  |  18 Comments

Acum o vreme am scris un articol despre diferite echipamente si accesorii care iti vor imbunatati viata in studio. Acest articol se doreste a fi o continuare, tintita mai degraba in directia procesarii. Incepem cu…

Cockos REAPER

Desi deja s-ar putea crede ca sunt afiliat in vreun fel cu Cockos, datorita numarului de dati in care l-am mentionat/promovat/laudat, motivatia din spate este cu mult mai simpla – chiar il folosesc zilnic in multiple contexte si il consider cel mai adecvat DAW pentru un home studio (nemaivorbind de pretul redus) disponibil pe piata la ora actuala. Pentru a nu ma repeta (prea tare), uitati un link catre un articol mai vechi.

Tech21 Sansamp

Luand in considerare faptul ca nu mare parte din noi beneficiaza de o statie si un cab de bas de calitate si de un set de microfoane adecvate captarii cu microfon a chitarii bas, eu personal consider Sans-ul aproape ca si o necesitate, in special pentru studiourile care se ocupa de genurile mai “dure” ale muzicii. E drept, nu vei putea scoate vreodata un ton moale si cald de B15 din el, dar este solutia ideala pentru aproape orice gen de rock.

Un alt avantaj al sau este faptul ca puteti folosi iesirea paralela pentru a inregistra nealterat semnalul de bas printr-un DI, avand astfel un backup in cazul in care ai exagerat cu setarile de drive (lucru care se poate intampla destul de des, din pacate). Si inca un bonus – ca si “efect” de distors/saturatie pe o toba mica sau pe o voce, Sansamp-ul poate fi extrem de util la mixaj.

Si daca tot am mentionat mai sus ceva legat de direct injection…

Un DI – direct injection (box)

Dupa cum am mentionat intr-un articol anterior, un DI are o sumedenie de utilizari, inregistrarea directa a semnalului unei chitari electrice sau bas fiind doar una dintre ele. Pentru mai multe detalii, uitati un link.

Una dintre utilizarile care nu au fost mentionate in articolul antementionat este folosirea sa pentru inregistrarea unui sintetizator sau sampler. In cazul in care dispui de niste preamplificatoare care satureaza intr-un mod placut (strict subiectiv, eu am overdrive-uit si Tube MP-ul intr-un mod “placut” mie in acel moment), te poti folosi de el pentru a “ingrasa” sau distruge complet semnalul unei banale claviaturi.

Alta utilizare viabila la ora actuala este inregistrarea directa a semnalului de chitara electrica/bas si utilizarea unui VST pentru modelarea tonului, scapand astfel de necesitatea microfonarii unui amplificator posibil slabut, cu certitudine zgomotos, si in mod sigur dificil de modificat in cazul in care s-a facut o greseala la reglajul de ton. La ora actuala exista o sumedenie de simulatoare de amplificatoare care pot oferi rezultate foarte bune, dupa ce te-ai jucat suficient cu ele. Cateva exemple pe care le voi detalia mai jos: IK Multimedia Amplitube 3, IK Multimedia Ampeg SVX, Softube Metal Amp Room.

IK Multimedia Ampeg SVX

De o seama cu Sansamp-ul, dar in varianta software considerabil mai versatila, Ampeg SVX mi se pare o investitie excelenta pentru orice home/project studio, un sunet de bas coerent si asezat fiind dificil de obtinut doar printr-un simplu DI, iar amplificatoarele de bas cu adevarat bune nefiind de gasit chiar pe toate gardurile pentru a putea fi microfonate.

Desi nu dispune de acea doza completa de realism si “viata” pe care ar avea-o un amplificator adevarat microfonat si nici de “haraitul” analogic al unui Sansamp, Ampeg SVX ofera o serie de optiuni de modelare a tonului pornite de la cele mai folosite amplificatoare Ampeg: B15R, SVT4 Pro, SVT4, samd; fiecare dintre acestea are un feel propriu, pe care il poti testa in timp real in mixaj, pentru a vedea care este cel mai adecvat. In cazul in care dispui de o placa audio care-ti permite monitorizarea software in timp real la o latenta foarte mica, il poti folosi si in mod direct, in timp ce se inregistreaza – mare parte din basisti se vor bucura de calitatea tonului, implicit vor canta/inregistra mai bine.

Alte avantaje includ posibilitatea de reglare a nivelului de sunet ambiental, util anumitor mixaje (e necesara grija la pozitionarea plugin-ului pe un canal stereo, sunetul ambiental generat de catre acest plugin fiind stereo), precum si posibilitatea de inserare al anumitor efecte – un chorus mai mult sau mai putin finut pe o chitara bas poate face considerabil de multe, de exemplu.

Softube Metal Amp Room

Pentru chitari distors, mi se pare cea mai adecvata varianta disponibila la ora actuala. Este primul simulator de amplificator cu care consider ca am scos rezultate apropiate de realitate cand este vorba de distors de chitara.

Dispunand de o serie de amplificatoare “clasice” modelate, precum si de posibilitati variante de microfonare (apropiat/departat, sec/ambiental, samd), acesta iti ofera un numar de variante de ton aproape nelimitate de concepere a unui ton care sa fie potrivit mixajului in lucru.

O utilizare mai putin evidenta este urmatoarea: in cazul in care totusi ai un amplificator de chitara adecvat pe care iti doresti sa-l inregistrezi ca atare, poti cu ajutorul unui DI sa inregistrezi simultan si semnalul de chitara curat, de care sa te folosesti ulterior cu ajutorul Metal Amp Room-ului, pentru a “dubla” chitara si a umple unele goluri din mixaj.

Un amplificator de chitara

Indiferent daca este vorba de un amplificator chitara de 15W destinat strict studiului sau de ceva mai serios, un amplificator de chitara microfonat cu un banal SM57 poate sa iti ofere o serie ridicata de posibilitati de imbunatatire a mixajului.

Cea mai simpla dintre ele este legata de ideea anterioara de completare a tonului unei chitari prin reamplificarea semnalului curat inregistrat printr-un DI – inregistrarea printr-un amplificator ii va oferi acea doza suplimentara de realism, datorita reflectiilor primare naturale pe care acesta le capteaza. Poti incerca si variante mai neortodoxe, fiind vorba strict de un ton de completare: inregistrarea intr-o baie sau intr-un hol larg, microfonarea de la distanta mare, utilizarea unui condenser, samd.

Deasemenea, un amplificator de chitara poate fi folosit si pentru adaugarea unui plus de realism sau ton si sintetizatoarelor sau samplerelor, in special cand este vorba de tonuri de Rhodes Piano sau de alte instrumente clasice cu clape, oferind acel “grunge” pe care ne-am obisnuit sa-l auzim pe inregistrari si la care marea majoritate a claviaturilor esueaza lamentabil. Ramane doar sa imbina sunetul microfonat cu sunetul direct si voila!

Outro

Daca aveti si alte idei simple si usor de pus in practica pentru imbunatatirea paletei de culori disponibile in timpul mixajului si al inregistrarii, vedeti ca exista o casuta de comment-uri mai jos. J

Mihai Toma

Tratament acustic DIY [VIDEO]

Postat de Florin on octombrie 6, 2010  |  No Comments

Tratamentul acustic este un aspect pe care multi posesori de home studio nu il iau in considerare, sau daca il iau , il interpreteaza gresit. Cand spun il interpreteaza gresit ma refer la faptul ca acestia inteleg prin tratament acustic aplicarea de burete cofrat pe fiecare centimetru patrat de perete pe care il gasesc. Acest lucru este gresit, si daca vreti sa aflati mai multe va rog sa cititi seria de articole despre tratament acustic si antifonare

Postul de astazi are ca scop exemplificarea diferentelor intre o camera tratata si una netratata acustic.

In clipul de mai jos veti vedea un tip care si-a facut singur tratament acustic si care exemplifica diferentele de sound intre camera inainte de tratament si dupa.

Recomand ascultarea la casti a acestor clipuri pentru a simti diferentele!

Ca sa observati o diferenta mai evidenta intre un spatiu tratat si unul netratat am va sa mai pun 2 clipuri productie proprie, primul fiind filmat intr-un spatiu netratat iar cel de ai doilea intr-unul tratat acustic.

Va rog sa tineti cont doar de calitatea audio a inregistrarii.

Netratat

Tratat

Va  recomand sa stati alerti ca urmeaza si partea a 4-a din seria de clipuri despre inregistrarea vocala in care subiectul principal va fi tratamentul acustic si inregistrarea intr-un mediu bun.

Un calculator silentios

Postat de mihai on septembrie 24, 2010  |  11 Comments

Desi la ora actuala nu exista studii care sa demonstreze posibilitatea deteriorarii auzului in urma supraexpunerii la zgomotul cauzat de catre calculatoare, exista o serie de studii care teoretizeaza o serie de efecte secundare neplacute, in principiu de ordin psihologic. Teoria principala se bazeaza pe faptul ca zgomotul constant de nivel scazut iti poate afecta abilitatea de concentrare pe termen scurt, precum si cauza probleme de sanatate pe termen lung. Teoria mea, legata strict de domeniul audio, se bazeaza pe nivelul daunator de ridicat al tensiunii arteriale a inginerului de sunet in momentul in care aude nivelul de zgomot audibil de pe inregistrarea vocala/de chitara acustica, in special dupa aplicarea de compresie (in astfel de situatii am remarcat o sansa ridicata de a folosi cuvinte deloc adecvate statutului de inginer de sunet). Luand in considerare faptul ca deja am facut o serie de recomandari legate de izolarea fonica a salii de inregistrare, voi trece la metode de eliminare a zgomotului din interiorul sau, respectiv a PC-ului. Voi porni de la premiza ca PC-ul (fara MAC-uri, va rog!) dedicat inregistrarilor va fi utilizat strict in aceasta directie. Asadar…

Placa grafica

Tinde sa fie cea mai zgomotoasa dintre componentele calculatorului, datorita ventilatorului de dimensiuni foarte mici si care functioneaza la o turatie ridicata. Luand in considerare faptul ca un calculator dedicat procesarii audio NU necesita nici pe aproape puterea de procesare grafica disponibila nici macar pe cele mai ieftine placi disponibile pe piata, recomandarea mea este urmatoarea: alege cea mai ieftina placa grafica, dar care sa aibe sistemul de racire PASIV (adica fara ventilator). Asta in cazul in care nu exista un chipset grafic integrat in placa de baza, pe care il poti utiliza fara probleme. Problema rezolvata – trecem la placa de baza.

Placa de baza

Un subiect considerabil mai spinos decat cel legat de placa grafica. Aceeasi problema poate aparea – o buna parte din placile de baza actuale “beneficiaza” de un sistem de racire al north/southbridge-ului bazat pe un cooler, deasemenea folosit la un numar de turatii ridicate, implicit la un nivel de zgomot intolerabil.

Din pacate, aici nu pot face recomandarea de a alege cea mai ieftina varianta adecvata procesorului pe care vreti sa il utilizati. Sistemul de racire pasiv este important, dar mai importanta este alegerea unei placi de baza care sa fie stabila si sa aiba posibilitatile de care aveti nevoie: chipset Firewire integrat de la Texas Instruments, numarul de sloturi PCI/PCI-Express de care aveti nevoie, samd. Nu pot face recomandari directe in acest domeniul, nemaifacand vreun upgrade semnificativ PC-ului propriu in ultima vreme.

Sursa

In general, cel de-al treilea vinovat in cazul calculatoarelor “generatoare” de zgomot. Primul aspect de luat in considerare este alegerea unei surse cu o putere apropiata de consumul MAXIM pe care il poate avea sistemul in cauza – in principiu, chiar si la un sistem dedicat procesarii audio supraincarcat (3 hard-disk-uri, toate slot-urile PCI pline, procesor de ultima ora si consum ridicat, o placa grafica mai puternica, 3 ventilatoare, sursa invechita de folosinta non-stop la putere ridicata, samd) NU va depasi vreodata 450-500W. Pentru a face un calcul propriu, va recomand un site (care mi se pare ca umfla totusi un pic rezultatele, dar sa zicem ca este mai sigur sa gresim in plus, decat in minus):

Link Calculator

Motivul alegerii unei surse cu putere maxima apropiata de cea consumata in mod curent este urmatorul: orice sursa are o curba de eficienta – in functie de consumul efectiv, ea are o anumita eficienta (diferenta dintre puterea oferita calculatorului si cea “pierduta”, care se transforma in caldura si ulterior in turatii mai ridicate ale ventilatoarelor, implicit in zgomot). La mare parte din ele 70-80% din puterea maxima oferita este punctul de maxima eficienta – cu mentiunea ca trebuie sa achizitionati o sursa de calitate pentru a putea avea incredere in cifrele oferite de catre producator. Mie personal mi se pare suficienta o putere maxima de 400-450W.

Un alt aspect important este sistemul sau de racire, care este indicat sa beneficieze de un ventilator de 120mm sau macar de 92mm, controlat din punct de vedere termic – adica numarul de rotatii sa fie direct proportional cu consumul calculatorului, nu sa fie cel maxim, indiferent daca este nevoie de nivelul respectiv de racire sau nu.

Cateva sugestii, bazate pe experienta proprie; toate sunt produse Seasonic, in diferite variante OEM sau in mod direct:

Link 1

Link 2

Mentionez ca se gasesc surse Seasonic cu aceleasi specificatii ca si box-set-urile antementionate, dar in varianta OEM, de culoare gri, cu cablurile putin mai scurte si mai modeste, dar la un pret considerabil mai redus decat cele retail.

Carcasa

Este indicata achizitionarea unei carcase spatioase (midi-tower, macar), pentru a putea aranja fara probleme si componentele prin ea. Un alt aspect important este prezenta intake-urilor pentru ventilatoare de mari dimensiuni – 120mm este sugestia mea evidenta.

Voi da un exemplu de sursa care mi se pare chiar simpatica, la ora actuala – midi-tower, intake-uri pentru ventilatoare de 120mm si 140mm, vine si cu 2 ventilatoare (rezonabil de silentioase, sa zicem, la turatie minima):

LINK

Eu personal as proceda in felul urmator pentru a o transforma pe cat posibil intr-o carcasa silentioasa:

- as achizitiona 2 ventilatoare silentioase de 120mm si turatie redusa, unul pus in fata (pentru racirea hard-disk-urilor, si stabilirea unui airflow cat de cat coerent) si unul in spate:

LINK

- as bloca intake-ul lateral; in general este destinat racirii suplimentare a unor placi grafice monstruoase, de care nu avem nevoie pentru audio; suplimentar, poate strica airflow-ul corect (fata->spate) pe care ni-l dorim

- as aprecia nivelul de zgomot produs de catre ventilatorul superior de 140mm, si l-as inlocui sau l-as elimina, blocand calea respectiva de acces, in acest caz; e perfect posibil sa nu fie strict necesar racirii sistemului in cauza

- as aranja cablurile cu ajutorul “soriceilor” pentru un airflow cat mai bun:

- as lipi o serie de bureti fonoabsorbanti pentru atenuarea rezonantelor inerente carcasei; pe lateral, partea superioara, samd:

LINK

Varianta (posibil) cea mai simpla

Muta calculatorul in alta camera, sau intr-un dulap (cu posibilitati de ventilatie!). Singura problema efectiva este legata de lungimea maxima a cablurilor:

-          cele Firewire au lungime maxima permisa de catre protocol de 4.5m; mentionez ca in cazul folosirii cablurilor de slaba calitate si a echipamentelor cu rata mare de transfer, aceasta distanta poate scadea (am avut un mixer digital care nu functiona nicicum cu lungimi de cablu de peste 3m sau cu cablu de 1m de slaba calitate)

-          cele USB v1.1 au lungime maxima de 3m, cele USB v2.0 de 5m; aveti posibilitatea de prelungire cu ajutorul hub-urilor alimentate

-          10-15m de cablu VGA nu va pune nici o problema, daca acesta este de calitate

Varianta cea mai ieftina

Daca ai deja sistemul suficient de silentios (sau nu ai posibilitatea de customizare sau mutare a calculatorului), dar doresti sa mai avansezi in directia linistii, ai mai jos cateva sfaturi:

-          aseaza-l pe un covor gros; diferenta dintre asezarea pe parchet si covor este perfect sesizabila, in experienta mea

-          pune-l in spatele biroului, sau sub el

-          monteaza cateva absorbante acustice (mobile sau nu) in jurul sau; in cazul pozitionarii sub birou, lipirea a 2 absorbante de vata minerala de 5mm si densitate medie in jurul va fi extrem de utila, eliminand din sunetul reflectat de catre birou

Sper ca aceste sfaturi sa va fie de folos, si asteptam comentariile sau sugestiile voastre asupra acestui subiect.

Mihai Toma

Adancimea/numarul de biti si rata de esantionare – partea II

Postat de mihai on septembrie 17, 2010  |  12 Comments

Si dupa cum am promis, am revenit, urmand sa abordez in acest capitol problema adancimii/numarului de biti, precum si sa ofer niste sfaturi practice, derivate din experienta personala in domeniu.

Adancimea de biti

Pentru a face o prezentare cat mai clara asupra acestui subiect, voi incepe cu fundatia: informatia digitala dintr-un calculator este reprezentata binar, pe un numar de biti. Cand vorbim strict de audio, nr. de biti se foloseste pentru a “semnaliza” amplitudinea pe care o ia semnalul audio digital (rezultat in urma conversiei, de exemplu) intr-un moment anume din timp, semnalizat de catre perioada de esantionare (discutata in partea anterioara). Cu cat nr. de biti arondat fiecarui moment este mai crescut, cu atat avem posibilitatea de avea un raspuns mai “fin” al digitizarii. Un exemplu: daca am avea amplitudinea pe un singur bit (“1” sau “0”) finetea ar fi inexistenta – semnalul digital ar fi putea spune in fiecare moment strict “exista semnal, la nivelul maxim posibil (0dB FSD)” sau “nu exista semnal”. Deloc util muzicii.

Pentru a exemplifica grafic acest aspect, mai jos aveti o perioada a unei sinusoidale discretizata la o adancime mica de biti:

Si, varianta mai apropiata de realitate, la un numar mai ridicat de biti:

Gama dinamica

Practic, la ce se rezuma numarul de biti? La o anume gama dinamica maxima teoretica pe care o permite; calculata aproximativ cu 6*nr. de biti:

- la 1-bit, avem doar 2 nivele posibile pentru volum, o gama dinamica de 6dB

- la 8-biti, avem 256 de nivele posibile de volum, o gama dinamica de 48dB

- la 16 biti, avem 65536 de nivele, o gama dinamica de 96dB

- la 24 biti, avem 16.7 milioane de nivele, o gama dinamica de 144dB

Gama dinamica se refera la raportul dintre cea mai mare valoare pe care o poate lua un semnal (0dB FSD, in cazul celui digital), si valoarea minima a acestuia. Pentru a intelege mai bine, aveti mai jos niste valori de gama dinamica a anumitor echipamente folosite in mod curent:

-          caseta audio (nou-nouta) – 50-60dB

-          vinyl-uri (in stare perfecta, de foarte buna calitate si pe un sistem audiofil) – 70-80dB

-          magnetofoane (tape-machine-uri de studio) – maxim 90dB

-          CD – aproximativ 100dB

-          convertor A/D la 24biti (de calitate foarte buna, luata in considerare si circuistica analogica aferenta, care scade gama sa dinamica teoretica) – 116-117dB

-          ultima editie a unui compresor foarte faimos pentru agresivitate – “peste” 85dB

In primul rand (pe langa gama dinamica scazuta a anumitor medii de reproducere si echipamente), ar fi de observat faptul ca si cele mai avansate convertoare A/D nu reusesc nici macar sa se apropie de gama dinamica maxima teoretica a 24-biti, in principiu datorita circuisticii analogice aferente, motiv pentru care nu am auzit prea multe de convertoare de 32biti. Am citit acum ceva vreme un data sheet a unui prototip de convertor la 32-biti care oferea o gama dinamica apropiata e cea teoretica a 24 de biti; din pacate nu mai tin minte producatorul sau part number-ul… Stiti ceva despre el?

Mergand mai departe, tape machine-urile intr-atata de iubite inclusiv la ora actuala (macar prin prisma emularilor lor digitale) nu au nici macar 16biti de gama dinamica, si asta in cazul CEL mai fericit. Si atunci de ce sa ne agitam intr-atata cu 24 de biti vs. 16 biti? Din cateva motive simple.

In primul rand, si marea parte a convertoarelor pe 16 biti sufera de aceeasi boala ca si cele pe 24 – de fapt, din gama dinamica maxima teoretica de 96dB pe care ar trebui sa ofere, se poate intampla sa aiba doar 13-14 biti, respectiv vreo 80dB. Cam putin, ati spune. Intr-adevar, pentru o toba (care are o gama dinamica extrem de ridicata) sau pentru o inregistrare orchestrala, ar putea fi insuficient; dar luati in considerare o inregistrare de chitara distors pe acorduri (fara palm mute-uri)… gama sa dinamica ma indoiesc sa depaseasca 6dB. Intamplator, cam aceeasi gama dinamica pe care o au si cele mai recente “masterizari” – echivalentul zgomotului alb modulat din cand in cand. Asa, de distractie, si cu o referire directa la un articol mai vechi, luati un mixaj modern, strivit cu ura (Nickelback, sa zicem; sau daca preferati, sunt niste mixaje de metaleala din ultimii ani care cu greu pot fi deosebite de zgomotul alb), si convertiti-le la 8 biti. Simtiti vreo diferenta? J

Un alt avantaj in favoarea utilizarii de 24 biti este faptul ca puteti tine nivelul de inregistrare scazut (-18dB in mod curent, cu varfuri pana in -12dB – motivul este detaliat in articolul acesta, pe la jumatate), si totusi sa capturati fiecare nuanta a instrumentului, indiferent care este acesta. Astfel, scapati de grija overload-urilor care pot aparea in cazul unor inregistrari la 16biti (reali, sa speram) fortate in nivel pentru a obtine maximul de fidelitate.

32bit-float (cu virgula flotanta)

Aici mai intervine un subiect, de care am fost intrebat de catre “Gery.M” ca si comment la partea anterioara a articolului. 32-bit float… Permite o gama dinamica de peste 1500dB (!) – ca si idee, cred ca daca echipamentele analogice ar permite (nu o fac, toate se opresc in jurul a 120dB), ar fi o gama dinamica suficienta pentru a inregistra Big Bang-ul si ulterior suieratul unui tantar aflat la 10km distanta (o gluma evidenta, nu pot concepe cu adevarat ce inseamna un raport intr-atata de mare). Cu toate acestea, este utila in interiorul DAW-urilor – este motivul pentru care putem scadea sau overload-ui nivelul tuturor canalelor cu 16dB, si sa corectam respectivul nivel pe master bus, fara nici un efect advers. Daca ne referim la o inregistrare, nu are vreodata sens sa fie folosit nr. respectiv de biti – 24 de biti este arhisuficient, nici macar convertorul nepermitand peste 120dB din cei 144dB permisi de catre encodarea PCM, iar combinatia microfon+preamplificator+zgomot ambiental neavand sansa sa depaseasca vreodata 100dB de gama dinamica intre maximul semnalului util si zgomot (nu mie, cel putin). Mai exista un mit, care afirma ca sistemele actuale ruland pe 32 de biti, ar lucra mai usor daca fisierele sunt ele insele de 32 biti – din pacate, este un fals; fara sa intru in arhitectura calculatoarelor, voi afirma foarte simplu si clar – nu au nici cea mai vaga urma de legatura una cu alta. Este aproximativ ca si cum ai afirma ca oamenii ar trebui sa conduca masini cu 2 roti, datorita faptului ca au 2 picioare, fara sa fie denumite biciclete, si fara sa ne referim la variante similare cu:

24 biti vs. 16 biti

Cand sa folosesti totusi inregistrari pe 24 de biti si cand pe 16? Parerea mea este urmatoarea: luand in considerare faptul ca spatiul pe hard disk este extrem de ieftin la ora actuala, iar puterea de procesare necesara nu creste in mod semnificativ la lucrul in 24 de biti, folositi numarul maxim de biti permis in specificatiile placii audio – 24 biti, in marea majoritate a cazurilor. Daca totusi sunteti limitati de resurse, in functie de genul de muzica abordat (o trupa de metal nu va necesita o gama dinamica larga, va garantez), puteti recurge la 16biti fara vreo pierdere sesizabila.

Mihai Toma

Adancimea/numarul de biti si rata de esantionare – partea I

Postat de mihai on septembrie 14, 2010  |  7 Comments

Mare parte din placile audio disponibile pe piata ofera posibiltatea de inregistrare/prelucrare a semnalului la mai multe adancimi de biti si rate de esantionare. Dar ce inseamna aceste marimi si care este influenta lor asupra inregistrarilor voastre? Pentru a raspunde la aceste intrebari (cu parantezele clasice de rigoare), va rugam cititi mai departe.

Formatul PCM

Dupa cum e posibil sa stiti, informatia audio de pe DAW-ul propriu se inregistreaza in general in format PCM, la o anume adancime de biti si la o anumita rata de esantionare.

Formatul PCM (pulse-code modulation) este folosit pentru encodarea informatiei analogice intr-o serie de esantioane achizitionate la o anumita perioada de timp distanta intre ele.

Cea mai simpla metoda pentru a intelege acest aspect este urmatoarea – avem o simpla unda sinusoidala, care in domeniul analogic arata asa:

Dupa cum vedeti, in lumea reala, analogica, ea este o curba “fluida”, fara intreruperi, salturi, samd – pe cat permite rezolutia reprezentatiei vizuale (a pozei), bineinteles. Pentru a o putea discretiza (converti in semnal digital), avem nevoie sa impartim perioada respectiva a sinusoidalei intr-un numar oarecare de “distante” in timp, pentru a putea esantiona:

Astfel, in momentul in care sinusoidala ajunge in dreptul fiecarei linii rosii, se va “nota” in calculator (prin intermediul convertorului analog-digital) ceva asemanator cu: “in momentul x, amplitudinea semnalului are valoarea z1; la momentul x+1, el are valoarea z2; samd”. Nu se acorda importanta valorilor dintre perioadele de esantionare, ele vor fi liniarizate in mod automat de catre conversie, rezultatul fiind urmatorul, in format digital:

Nu prea seamana a sinusoidala antementionata, nu-i asa?

Rata de esantionare

Ultima imagine nu seamana cu sinusoidala originala datorita faptului ca achizitia a fost facuta la o rata de esantionare prea mica pentru a putea “captura” intregul sau spectru. In locul sinusoidalei pure, care are un ton dulce si moale (asemanator cu un flaut, sa zicem), rezultatul digitizat, de fapt un semnal rectangular, va suna dur si tipator (oarecum asemanator cu un fierastrau taind o bucata de metal).

Pentru a putea captura mai bine semnalul dorit, va fi nevoie de o rata de esantionare mai mare:

Ducand la un rezultat mult mai apropiat de realitate:

Revenind la domeniul audio, care este rata de esantionare la care trebuie sa fie facuta achizitia pentru a putea captura toate nuantele unui semnal care sa fie reprodus de catre o boxa si sa nu poata fi deosebit de original (in limitele tehnice ale microfoanelor/difuzoarelor)?

Teorema Nyquist-Shannon (un link catre wikipedia pentru cei interesati) afirma urmatoarele, intr-un mod destul de complicat: pentru a putea reprezenta in mod digital un semnal analogic, este suficienta o frecventa de esantionare care sa fie dublul frecventei maxime a semnalului achizitionat.

Bun, mergem mai departe – care este frecventea maxima a unui sunet audibil de catre om? Luand in considerare ca frecventele superioare acesteia sunt in mod foarte justificat denumite ultrasonice si au tendinta sa fie auzite mai degraba de catre caini si alte animale cu simturile mai dezvoltate decat cele omenesti). Raspunsul (stiintific) general valabil este de 20.000Hz (20kHz). Desi nu exista un consens general, se pare ca totusi cifra de 16.000Hz este cea mai apropiata de realitate, de la varsta copilariei-adolescentei timpurii mai departe. Cu scaderi destul de rapide o data cu avansarea in varstei, datorate “uzurii” urechii datorate expunerii la zgomotele inconjuratoare – si, dupa cum afirma studii curente, cu deteriorari mult mai rapide datorate ascultatului de muzica la casti la volum prea ridicat (multumim, Apple! [si nu numai]).

Revenind – prin prisma teoriei respective si a celor antementionate, ar rezulta ca rata de esantionare minima acceptabila ar fi de 32kHz (intamplator, rata de esantionare a o serie larga de multi-efecte din anii ’80 care inca sunt schimbate pe eBay contra unor sume considerabile de bani – Lexicon-urile, in principiu). Dar tehnologia moderna este considerabil mai darnica, si a inzestrat orice dispozitiv analog/digital cu o rata de esantionare de 44kHz.

Cu toate acestea, mare parte din ele pun la dispozitie si rate de esantionare mai mari, de 48kHz (folosit in film), 96kHz, 192kHz, samd. Luand in considerare ca mediul de ascultare standard (in cazul fericit) este CD-ul audio la 44kHz, care ar fi motivele, avantajele si dezavantajele acestor rate de esantionare?

Intai, dezavantajele, mult mai simplu de pus in cuvinte:

- spatiul ocupat pe hard disk considerabil mai mare

- puterea de procesare necesara pentru a putea lucra cu datele respective creste cvasi-exponential

- nu toate pluginurile si efectele externe (in cazul in care acestea sunt conectate digital) au posibilitatea de a rula la acea frecventa de esantionare

Avantajele… Aici devine totul mai complicat. Primul punct de vedere ar fi faptul ca filtrul anti-aliasing este mutat cat mai departe in frecventa (descriere completa aici) – acesta este un filtru trece-jos pozitionat la jumatatea frecventei de esantionare necesar pentru a taia frecventele superioare, frecvente care prin aliasing ar introduce zgomot (in sensul de semnal nedorit) in spectrul de frecventa dorit (cel audio, in cazul nostru). Problema cu acest filtru este faptul ca, asemenea oricarui alt filtru (egalizator, etc.), introduce defazaje in semnal, cu efecte mai mici sau mai mari si asupra spectrului dorit. Cat de mult apare acest efect negativ, depinde strict de calitatea convertorului – la convertoarele de calitate, este aproape imposibil de deosebit un semnal esantionat la 44kHz fata de unul la192kHz (si mentionez “aproape” datorita presupunerii ca exista persoane cu urechi de o “calitate” considerabil mai ridicata decat cea a marii majoritati a persoanelor, majoritate in care tind sa ma includ si pe mine).

Un alt avantaj, mai clar, este in cazul in care exista sanse ca materialul inregistrat sa fie disponibil si pentru DVD-uri, SACD-uri, filme, samd. In acest caz, este foarte indicata folosirea din start a frecventelor de esantionare pe care le va avea mediul final de stocare.

Aici voi incheia aceasta prima parte – in urmatoarea voi reveni cu o prezentare mai amanuntita asupra adancimii de biti, precum si cu mai multe impresii personale legate de subiect, pe care aveti dreptul constitutional de a le comenta cu ajutorul casutei de mai jos. J

Mihai Toma