SoundBlog

Mixajul Audio

Postat de Radu on august 3, 2011  |  24 Comments

PREFAŢĂ

Acesta este primul dintr-o serie de articole ce vor trata mixajul în producţia de muzică. Deşi multe din tehnicile prezentate aici se aplică în toate genurile de muzică, voi presupune ca majoritatea cititorilor face muzică electronică şi foloseşte software pentru producţie.

Articolul de faţă e o introducere în tehnica mixajului şi prin urmare, abordează subiectul la modul general, urmând ca în următoarele articole să vorbesc despre tehnici mai concrete.

 INTRODUCERE

Vreau să prefaţez articolul acesta cu specificaţia că totul de mai jos reprezintă părererea mea, care se întâmplă să fie doar una din multele care există. De asemenea nu e singura corectă şi nici măcar cea mai bună, e doar rezultatul a vreo zece ani de studiu şi experienţă (citeşte “multe greşeli”) în ceea ce înseamnă mixajul audio.

Din capul locului trebuie să facem diferenţa între mixaj şi masterizare, pentru că diferenţa e una fundamentală, atât în ce priveşte tehnicile şi uneltele folosite cât şi rezultatul scontat.

Mixajul audio, definit generic, e procesul prin care mai multe sunete, din diferite surse (înregistrări, sample CDs/banks, sinteză etc) sunt conbinate într-unul sau mai multe canale audio, în general într-unul stereo. În acest proces nivelul de semnal al surselor de sunet, spectrul lor de frecvenţă, dinamica şi poziţia panoramică sunt controlate în amănunt. Pentru un rezultat cât mai bun, atât tehnic cât şi creativ, în acest proces se adaugă efecte precum reverberaţia, delay-ul, compresia creativă (efectul de pumping sau ducking), filtrarea şi altele.

În ce priveşte masterizarea, acest proces diferă de mixaj întâi pentru ca are loc întotdeauna după ce mixajul a fost realizat, apoi prin prisma scopului urmărit. Masterizarea e procesul prin care se realizează ultimele finisări în ce priveşte calitatea sunetului, înainte ca track-ul să fie trimis spre imprimare pe CD, vinyl etc. Diferenţa mai stă şi în faptul că masterizarea e un proces mult mai “ocult” decât mixajul, un proces ce în general se desfăşoară în studiouri profesioniste, folosind echipament profesionist şi de obicei prohibitiv de scump.

Ce face majoritatea dintre noi acasă, folosind Izotope Ozone sau T-Racks, e doar “pre-masterizare”, sau post-producţie, dar în nici un caz masterizare.

În continuare vreau să subliniez ca e deosebit de important sa ai un mix bun înainte de a începe lucrul la masterizare, pentru că altfel, rezultatul va fi mediocru în cel mai bun caz. Mai mult, ar fi ideal ca de masterizare să se ocupe o altă persoană  faţă de cea care a compus piesa şi/sau care a făcut mixajul. În situaţia, destul de comună de altfel, în care aceeaşi persoană face totul, din cauza încărcăturii emoţionale ce o capătă piesa pe parcursul compoziţiei şi a obişnuirii urechilor şi a creierului cu piesa, greşelile şi imperfecţiunile pot trece neobservate şi astfel rămân în mix până ce acesta ajunge la mastering, moment în care e târziu ca ele să mai fie remediate.

PROCEDEUL

În general mulţi preferă să facă un mixaj aproximativ pe măsură ce compun piesa. Dacă o parte a mixului e prea tare şi îţi distrage atenţia, împiedicându-te să te concentrezi, o dai mai încet. Dacă basul nu se distinge suficient în mix, îl dai mai tare. Mulţi nici nu abordează mixajul ca un proces separat de compoziţie, ci ca o parte integrală a acesteia. Deşi din această categorie fac parte şi eu, voi scrie articolul acesta (şi cele ce urmează) presupunând că vreţi să învăţaţi să faceţi un mixaj de la zero.

Cum şi unde începi depinde în totalitate de genul piesei. E important să înţelegi care e partea centrală a melodiei. În cazul unui cântec pop vocea va fi cel mai important element, daca lucrezi la o piesă menită pentru club ritmul şi basul vor cele mai importante, iar daca lucrezi la o piesă ambientală vei vrea să pui accentul pe lead-uri şi pad-uri.

Luând toate acestea în considerare, sunt totuşi nişte reguli general valabile de care e bine să ţi cont.

Prima şi cea mai importantă după părerea mea, regula de aur, dacă vrei, e SĂ NU ATINGI MASTER FADER-UL! De când începi compoziţia pâna exportezi mixajul master fader-ul trebuie să rămână neatins, la poziţia 0dB.

Pentru a ajusta volumul de audiţie foloseşte potenţiometrul de pe unitatea de control a monitoarelor, cel al interfeţei audio sau al amplificatorului. Dacă observi clipping pe master trebuie să identifici “vinovatul” şi să reduci volumul acestuia (şi probabil al tuturor celorlalte track-uri, ca urmare).

Aceasta este doar o preferinţă personală, e regula mea de aur, nu cine-ştie-ce standard al industriei audio, dar aşa eşti obligat să lucrezi într-un mod mai consecvent.

Unii aleg să lase 6 dB de headroom pe master, ceea ce înseamnă că odată compoziţia finalizată, diferenţa dintre cel mai înalt peak şi nivelul de 0dB nu va fi niciodată mai mică de 6dBFS. Astfel, când wav-ul exportat ajunge la masterizare, 6dB de headroom lasă suficient “spaţiu de manevră” pentru ca inginerul de sunet să poată folosi limitere, excitere, compresoare fără să deterioreze sunetul, iar rezultatul să fie unul cât mai bun.

À propos de abordarea procesului de mixaj, am observat că e mai bine să mixezi la un volum destul de redus, iar asta din două motive.

Întâi trebuie să înţelegi cum funcţionează urechea umană care prin însâşi construcţia ei determină cum noi percepem sunetul. Modul cum omul aude anumite frecvenţe în relaţie cu altele e influenţat de volumul la care auzim acele sunete. Când ascultăm piesa la un volum puternic ea va suna bine, iar la un volum redus va suna moale, prost şi plat. Ce e interesant e că opusul NU e valabil. Dacă poţi face ca mixul să sune bine la volum redus, el va suna cu atât mai bine la un volum puternic.

Al doilea motiv pentru care pentru care recomand ca mixajul să fie realizat la volum redus e ca urechea umana oboseşte repede când suntem obligaţi sa ascultăm muzica la volum puternic pentru perioade lungi de timp. Rezultatul e incapacitatea de a lua decizii corecte bazate pe ce auzim.

Singurul remediu pentru ce se numeşte oboseala urechilor (ear fatigue) e sa facem o pauză şi nu   mă refer la câteva minute, ci la o pauză de ore intregi, iar acest lucru e cel puţin neplăcut dacă nu şi contra-productiv. Când eşti la studio, eşti “pe val” si totul merge fantastic, să faci pauză câteva ore e ultimul lucru pe care îl vrei.

De aceea recomand să mixezi la volum redus şi doar uneori să dai tare, doar pentru câteva momente, când vrei să faci o comparaţie. Ca o regulă generală volumul monitoarelor trebuie să fie atât de jos încât să îţi perimită să porţi o conversaţie fără să ridici vocea. Pariez leafa pe un an că lucrând aşa vei avea rezultate mai bune!

Mai multe, data viitoare.

Rockeri! Adunarea! Inside Taine-Multimedia Studios

Postat de Florin on mai 6, 2011  |  8 Comments

Studioul TAINE-MULTIMEDIA din Bucuresti e unul dintre studiourile mari specializate in rock si heavy din Romania. Este si studioul unde trupa Taine si-au produs tot materialul discografic.

Andy, chitarist si inginer de sunet ne ofera  un “inside look” la cum se lucreaza la ei in studio, care sunt pasii de urmat pentru inregistrarea unei sa mai multor piese. Materialul se refera in principiu la modul de inregistrare al unei trupe de rock, pop, sau trupe care canta cu instrumente.

Enjoy!

Session Tips Part.1

Sau ce trebuie sa stie o trupa inainte sa intre in studioul de inregistrari TAINE-MULTIMEDIA.

Un “Demo” de 4 piese necesita un minim de 40-45 de ore, adica 5-6 zile de lucru in studio, care cuprind desigur partea de inregistrare a instrumentelor, (tobe, chitari, clape, voci, spurapuneri de voci, solouri, e.t.c.), dupa care, desigur partea de mixaj si mastering. Un calcul aproximativ, din experienta noastra, ar fi, ca pentru un minut de muzica de pe CD, e necesar cam de doua ore de studio, atentie, pentru un material “demo”.
Odata cu trecerea inregistrarilor de studio de pe banda analogica pe computer (in format digital), trecand prin era ADAT care e o combinatie de suport analogic si scriere digitala, tehnologia a evoluat rapid, astfel ca, in doar cativa ani, de la o rata de samplare de 44,1Khz/16 bits, astazi s-a ajuns la 192Khz/24bit, ceea ce inseamna ca inregistrarile se fac la o calitate nesperat de ridicata. Practic in acest moment, acest domeniu va evolua din ce in ce mai mult si nu se stie unde se va opri.

Spectaculozitatea acestui proces si interesant totodata, consta in faptul ca prin intermediul microfoanelor, sunetul propagat prin aer, sa zicem al vocii, ajunge in calculator in urma unei conversii analog-digitala, trecand printr-o placa de sunet (RME Hammerfall, Digidesign, MOTU, Focusrite si altele). Fiserul rezultat in urma acestui procedeu este scris pe hard-disk-ul computerului intr-un format .wav (PC/windows), .aif (Apple/Mac OS), .SDII (Sound Designer II).
Cele mai ravnite software-uri in domeniu acesta sunt Pro Tools, Logic Pro, Cubase, Reaper. Aceste soft-uri sunt insotite de efecte, in limbaj uzual modern “pluggins” ( “VST”-uri pentru producatorul Steinberg,cel care a brevetat tehnologia) si baze de date de sunete preinregistrate numite sample care pot fi folosite in diverse scopuri, evident dupa achizitionarea drepturilor de folosinta de la producator/autor.
Sa dam un exemplu de cum decurge o sesiune de inregistrari de “DEMO” a unei trupe la noi in studio.

Mai intai se discuta ( la o cafea sau o bere) despre stilul de muzica abordat ce urmeaza a fi inregistrat, numarul instrumentistilor, performantele fiecarui instrumentist in parte, echipamentrul fiecaruia, sau nevoia de achizitionare a unui echipament aditional (sub forma de imprumut sau inchiriere).
Dupa ce au fost puse la punct detaliile legate de stilul abordat precum si de echipamente, se trece la urmatorul pas, acela al programarii metronomului (Click-Track) pentru respectivele piese.
Acest aspect are o deosebita importanta pentru inregistrare, fiind (in cadrul studioului) un „Prim Instrument”, dupa care toti membrii formatiei vor canta si se vor sincroniza.
Cu o zi inainte sa incepem inregistrarile propiu-zise, vine la studio tobosarul, care isi monteaza, acordeaza si regleaza setul de tobe. Acest set de tobe acustice poate fi pus la dispozitie de studioul nostru, dar acesta nu include cinele, pedala si toba mica. (sau in limbaj comun, premierul).
Dupa cum aminteam mai sus, cel mai bine este ca inainte de programamrea in studio, tobosarul sa-si creeze click-track-ul( metronomul) si sa repete in prealabil piesele cu restul trupei. Acest lucru devine obligatoriu daca pentru tobosar este o noutate.
Cand tobosarul paraseste studioul, microfoanele si reglajele de volum, sunt gata pentru a doua zi cand ar trebui sa inceapa inregistrarea propriu-zisa.
In practica industriei muzicale, setul de tobe care se foloseste in studioul de inregistrari, este diferit de cel folosit pe scena. Acest lucru este evident datorita faptului ca ele au sonoritati diferite setate din fabrica. Accentuand, as spune ca si setul de cinelele si fus-cinelul sunt tot de doua feluri,de concert si de studio. Dar sa reintram in subiect.

Ziua 1. Inregistrarea tobelor. ~8 ore.

Tobosarul este singur in camera de inregistrare (rec room) si dupa o incalzire prealabila de 20-30 de minute, poate incepe inregistrarea.
Restul trupei se afla in camera de mixaj (mix room) si il poate sustine muzical cu ajutorul instrumentelor, sa zicem chitara, bas, clape si chiar si voce. Astfel chitara poate fi procesata “clean” sau “distortion” prin Line6- POD XT Pro, sau Rocktron Voodu Valve, controlata cu un controller midi FBT-1010, basul poate intra direct in mixerul Yamaha IM24-8 care are din constructie un modul foarte bun de compressor analogic. Vocea deasemenea poate fi preluata cu ajutorul unui microfon hipercardioid si trecuta printr-un procesor de voci. Aceasta alaturare are rezultate spectaculoase pentru ca tobosarul se simte langa colegii sai, ca la un concert, ba chiar mai bine, tinand cont ca deja, ce aude el in casti poate fi considerat un sunet si un reglaj al instrumentelor, aproape perfect. Rezultatul?

O interpretare corecta, balansata, foarte dinamica. De cele mai multe ori am avut surpriza placuta ca atunci cand, in loc sa cante singur, doar cu un simplu metronom in casti, daca percutionistul aude si restul grupului, sa fim nevoiti sa coboram cu mult valoarea “gain-ului” de la preamp-urile microfoanelor care capteaza tobele, fata de ziua in care s-au facut doar probe.
Tobele sunt preluate cu 12 pana la 20 microfoane si se poate folosi cu mare succes o varianta combinata cu triggerele. Pentru asta noi folosim in studio un modul Alesis DM5 Pro cu triggere DDrum.
In principiu prima piesa e putin mai grea, pana cand cel care inregistreaza se acomodeaza cu “noile conditii” de cantat. Acest lucru este valabil pentru toti instrumentistii care inregistreaza in conditii de studio.
Aceasta prima sesiune poate dura intre 5 si 8 ore daca pauzele de hidratare cu bere oferite de barul nostru se prelungesc. Important este ca berea nu se consuma decat sub stricta supraveghere a colegilor de trupa…sau a inginerului de sunet.

Ziua 2. Chitari si Bas. ~8-10 ore.

Aceasta a doua sesiune este dedicata chitarilor si ar trebui sa decurga spectaculos de repede ca sa ne incadram in timp.
Se incepe desigur cu basul, pentru ca trebuie completata sectiunea ritmica. Basul poate fi inregistrat cu ajutorul unei statii de bas ,Peavey Max(R) 115 sau Ampeg SVT Classic, cu varianta de microfon si/sau prin Direct Out/DI Box, sub denumirea comuna “Line Out”. Noi preferam optiunea cu un AKG D 112/Shure Beta 52/Shure SM 57 in fata cabinetului- concomitent cu “Line Out” direct in placa de sunet sau mixer. Deasemenea mai avem varianta Line 6 Pod XT Pro (cu preseturile de bass), avantajul acestei solutii constand in posibilitatea alegerii unui ton dintr-o infinitate de combinatii de cabinete, statii, emulatoare, efecte gen “chorus” sau “reverb”, “octaver”, “sub bas”, “synth bas”,compressor/limiter etc.
Dupa ce terminam cu basul, incepem cu chitara.

Chitara poate fi si ea inregistrata printr-o tehnica simpla de captare cu microfoane (in engleza “miking”), Shure SM57/Senheiser e906 / Audix i5, o varianta combinata – cu microfoane plus un semnal direct care poate fi “reamp” la nevoie, sau cu o varianta exclusiv de “direct to the board” via Rocktron Voodu Valve sau POD XT Pro. Inclin sa cred ca din ce in ce mai mult aceasta ultima optiune devine din ce in ce mai facila si mai versatila, din simplul motiv ca odata cu update-ul de pachete pe care studioul l-a facut instaland tot ceea ce producatorul de mare succes Line 6 a scos pe piata si mai ales pachetul numit “Metal Shop”, selectia unui ton preferat devine un cosmar.

Sunt atat de multe tonuri excelente incat nu stii ce sa alegi. Daca mai punem la socoteala ca acest upgrade include si interfata PODFARM, poate cel mai reusit pluggin’ dedicat chitarii electrice, care faciliteaza, desigur conectat cu POD xT Pro prin hub-ul USB, o varianta extra-extra prin care poti inregistra, sa zicem un canal de rezerva sau de back-up, o chitara nealterata de niciun efect! In ce scop? Daca cumva, dupa ce ai inregistrat chitara, te razgandesti pentru ca tonul ales initial nu mai este potrivit, te poti intoarce oricand la orice alt ton iti convine. Sau mai mult, il poti reda din calculator si il poti trimite intr-o alta statie de chitara, procedeu numit “re-amping”.

Ziua 3.Solo-uri,clape. ~8 ore.

Aceasta a treia zi este dedicata solourilor de chitara care pot deveni “pain in the ass” daca chitaristul sau chitaristii nu vin cu lectiile invatate. Solourile se pot si ele dubla cu terte, cvinte sau cvarte,octaver, pitch shifter, harmonizer etc., in functie de pretentii. Aviz chitaristilor! Inainte sa inregistrati trebuie sa visati solourile!!!
Tot azi se pot inregistra clapele (daca trupa are in componenta), sau daca se doreste un alt track de chitara ritm in plus. Recomandarea noastra este ca indiferent daca in trupa este un singur chitarist, acesta sa dubleze track-ul de chitara rithm, din simplul motiv ca soundul final devine mult mai generos,dinamic si mai puternic atunci cand se aud doua chitari. Eventual panoramate.
Inregistrarea clapelor se poate face analogic sau prin intermediul unui controler midi FATAR, direct in diverse “instruments pluggin” de gen “Atmosphere”, “Spectrasonics Omnisphere” “Absynth” de la Native Instruments, “Vienna”, sau prin emulatii de instrumente naturale gen “Moog”.

Ziua a patra. Voci ~4-8 ore

Ziua vocilor poate fi una placuta sau poate deveni una obositoare. Fiind implicate direct corzile vocale, un organ anatomic care doar prin multa munca si exercitiu poate fi controlat asa cum doresti, indiferent ca artistul canta sau zbiara (vocals growl), e foarte usor sa ragusesti, sa falsezi sau si mai trist, sa-ti dai seama ca si artist ca nu ai voce. Vocile la noi in studio se inregistreaza in principiu cu doua brand-uri de microfon, dar nu exclusiv. Primele voci inregistrate pentru cateva piese TAINE in vechiul nostru studio, au fost facute cu un Shure SM 57. Si nu suna deloc rau, desigur pe genul asta de muzica.
Revenind, cele doua microfoane pe care le folosim in prezent la captarea vocilor sunt Neumann U87 Ai si AKG C414 XLII, dupa ce vreo doi ani de zile am lucrat cu AKG C4000B. Sincer, in anumite conditii sau mai bine zis atunci cand captezi diverse instrumente sau chiar voci, nu este atat de important cu ce mare-scump microfon tragi, ci mai degraba ce faci cu inregistrarea. Un exemplu banal: daca tragem o voce cu Neumann U87 dupa care, la mixaj punem un distors ca si efect, taiem frecventele peste 5KHZ… atunci ce sens a mai avut inregistrarea cu un microfon scump?
Si invers teoria e valabila. Daca folosesti un microfon “vintage”, nu foarte scump, dar care suna placut si mai departe il ataci cu un preamp bun continuat cu un compresor inteligent si ceva EQ eficient, poti sa ai rezultate fantastice.
Asemenea chitarilor si vocile pot fi dublate, cantate in polifonie sau armonizate diferit.

Ziua a patra ar trebui sa fie cam ultima de inregistrari…

Ziua a cincea. Post-Productia ~6-10 ore

Incepem editarea, care pe scurt inseamna selectarea dublelor sau taierea in bucatele a .aif-ului (.wav-ului), fiecare canal in parte si pozitionarea lor cat mai exact pe grila de metronom a softului,in perfecta sincronizare cu celelalte instrumente. Aceasta munca poate fi facuta fara prea mari eforturi- lasand sa se scurga si mici imperfectiuni de interpretare, sau poate fi una exacta si minutioasa, dar care ia ceva mai mult timp.
Mixajul este momentul mult asteptat de toti si asta pentru ca cei care au contribuit la inregistrarea materialului vor sa asculte ce au realizat. Aici cel care mixeaza, poate fi supus unei presiuni stanjenitoare din partea trupei pentru ca fiecare vrea sa fie “mai tare” decat ceilalti. De obicei la mixaj recomandam sa participe maxim doi membri ai trupei,respectiv doar cei in masura sa decida din punct de vedere al productiei finale.
La mixaj se folosesc cu succes acele “pluggin-uri” de care am scris mai sus. Ele sunt niste emulatoare a efectelor de rack analogice pe care noi le cunoastem foarte bine din era full analogica. Voi enumera cele mai folosite dintre acestea: EQ, Chorus/Flanger/Phaser ,Reverb, Delay, Compressor, Limiter, Overdrive/Amp/Distortion, Pich-Shifter, Noise-Gate, Hiss Removal, Auto-Tunning, Deesser,etc.

Dintotdeauna, producatorii de DSP pluggins (digital signal processors) lucreaza la emularea cat mai apropiata a efectelor analogice, astazi, diferentele intre efectele analogice si cele digitale sunt aproape insesizabile, iar pretul DSP-urilor este foarte apropiat de pretul efectelor analogice consacrate.
Totodata in ultima vreme marii producatori, cum ar fi Waves, Lexicon, SPL, Native Instruments,IK Multimedia, Steinberg, Izotope, Antares, Universal Audio, Digidesign, incep sa imbunatateasca si interfata grafica a pluggin-urilor,evident pentru ca o “imagine” buna ajuta enorm produsul,mai ales cand e vorba de vanzari, concurenta dintre ei fiind una foarte mare. Cele mai bune si cu rezultate excelente sunt insa pluggin-urile care au si o componenta hardware, asta pentru ca in afara ca nu folosesc resursele calculatorului, memorie si processor, reusesc sa re-emuleze algoritmii efectelor analogice ravnite de toti. De exemplu noua ne place UAD 2.

Ca si o paranteza, cel mai bun si mai scump reverb,este un TC-Electronic M6000 si pe care il folosesc cu succes multe studiouri din lume, costa undeva in jur de 13.000 euro. Acest effect emuleaza perfect reverberatiile acustice chiar si pe mai multe canale. ( se poate mixa in 5.1)
Odata mixajul incheiat, facem copii pe CD a pieselor si dam trupei sa asculte in conditii de auditie de ei stiute, respectiv acasa, in masina,la casti, la birou…in fine in diverse situatii acustice.

Ziua a sasea. Mastering ~ 4 ore

In ultima zi se fac micile modificari de mixaj in urma auditiei si a cerintelor membrilor trupei. Stim ca fiecare are ceva de zis.
In mod absolut obligatoriu dupa mixaj se face un pre-mastering.
Apoi masteringul.

Ce inseamna un mastering? Simplificand explicatiile inseamna o inbunatatire de dinamica (ca aia pe care o auzim la radio FM), inseamna ca piesele sa sune compact si echilibrat. Tot acum se pot pune piesele pe CD intr-o ordine stabilita si daca e cazul facute setarile pentru multiplicarea industriala.
In mod normal si daca bugetul permite, se recomanda ca masteringul sa fie facut intr-un studio dedicat, dat fiind natura complicata si pretentioasa a procesului. Acest proces este unul de sine statator si este totatl diferit de cel de mixaj. Astfel ca incepand de la acustica camerei in care se face masteringul, tehnologia, respectiv aparatura este total diferita. Insa cel mai de pret in acest proces ramane totusi perechea de urechi care opereaza materialul audio. De cele mai multe ori “sunt” foarte scumpe. La fel si “gear-ul” (efectele,monitoarele) studiolui, unde un convertor analogic/digital digital/analogic de mare fidelitate poate fi achzitionat cu un minim 3000 euro. La mastering se folosesc in principiu EQ cu compresoare dinamice pe benzi ,limiter, cateodata reverb. O jucarie dedicata masterizarii ar fi un Avalon Mastering EQ si costa in jur de 10.000 euro…

Intr-un produs audio finit ca si preponderenta in calitatea materialului sonor consta in 30% interpretarea si compozitia artistica, 20% inregistrarea, 20% mixajul si 30% un mastering de mare calitate.
Masterul se livreaza trupei in mai multe exemplare, iar proiectul cu inregistrarea se copiaza pe DVD si se arhiveaza in doua exemplare.
Cam asta a fost, va asteptam in studioul TAINE MULTIMEDIA.

Andy Ionescu

Folosirea procesoarelor si a efectelor in studio

Postat de mihai on aprilie 28, 2011  |  6 Comments

Pe vremurile cand imprimarile audio erau la inceputuri, posibilitatea de a inregistra 4 canale audio simultan era un vis de-abia implinit si o camera de reverb era o mana cereasca, problema patch-uirii procesoarelor nu exista. Incetul cu incetul insa, au inceput sa apara compresoare, egalizatoare externe si in cele din urma efectele digitale, mutand stacheta tot mai sus. Din acel moment, inginerul de studio a trebuit sa se obisnuiasca cu insert-uri, aux-uri si sisteme de rutare din ce in ce mai complexe. Astfel, nu e deloc surprinzator faptul ca, desi putem avea cunostiintele de baza legate de rutarea procesoarelor, se pot gasi o sumedenie de variante care sa ofere rezultate mai bune sau mai interesante. De luat in considerare este faptul ca desi acest articol este dedicat in principiu efectelor de outboard, toate principiile care vor fi enuntate se aplica si in orice DAW, dar cu o considerabil mai mare usurinta.

Procesoare si efecte

Care ar fi diferenta dintre cele doua? Desi, dupa cunostiintele mele, nu exista o definitie foarte clara intre cele doua, consider ca ele pot fi deosebite in felul urmator:

-          procesoarele modifica intr-un fel anume semnalul de intrare, iar la iesire ofera o varianta schimbata din punct de vedere al dinamicii, al raspunsului in frecventa, samd, FARA a mixa si semnalul direct (de intrare) – cu mica paranteza ca anumite compresoare pot avea un control de dry/wet, pentru procesare paralela

-          exemple de procesoare: compresie, egalizare, gate, noise reduction

-          efectele sunt concepute pentru a fi adaugate la semnalul direct, oferind la iesire un mix dintre semnalul de intrare si efect; in principiu, orice procesor care foloseste o forma de delay (baza oricarui efect de reverb, chorus, flange, samd) poate fi considerat efect

-          exemple de efecte: reverb, delay, ecou, chorus, flange, phasere, harmonizere, pitch shiftere, samd

Clasificarea devine dificila din momentul in care un multi-efect poate juca amandoua aceste roluri. Un exemplu clar este Kurzweil Mangler, care ofera atata procesoare de compresie/EQ/distors, cat si o serie de efecte de chorus/reverb/flanger/samd:

Reguli de rutare a semnalului

Pe o consola de mixaj (fie ea un mixer sau un DAW), exista o serie de send-uri auxiliare, post-fader – in traducere, ele permit trimiterea semnalului la un anumit nivel reglat de catre potentiometrul de aux de pe un anumit canal catre un efect extern, nivelul semnalului scazand sau urcand SI in functie de nivelul faderului canalului de pe care trimitem semnalul. Iesirea efectului revine in mixer, in principiu pe un canal standard (sau pe doua, daca lucram in stereo) sau pe un FX return, care nu e nimic mai mult decat un alt canal de intrare al mixerului, dar care nu ne ofera posibilitati mai complexe de egalizare/rutare/samd. Avantajul acestor aux-uri este faptul ca ne putem folosi de ele pentru trimite semnalul de la mai multe canale catre un efect extern – de exemplu un reverb scurt de ambianta care dorim sa fie „servit” un numar mai ridicat de canale din mix. In principiu, aux-urile si FX return-urile sunt folosite strict pentru efecte – daca ai folosi un egalizator sau un compresor, efectul acestuia ar fi considerabil mai putin audibil; practic, ar fi vorba despre procesare paralela, o tehnica mai complexa care nu face scopul acestui articol.

Cealalta metoda folosita pentru a introduce procesoare externe intr-un mixaj sunt insert-urile de pe canale/grupe/master bus. Ele functioneaza prin intreruperea liniei de semnal, trimiterea semnalului catre un procesor extern, si revenirea pe acelasi canal al mixerului de pe care s-a plecat. Toate procesoarele sunt folosite in principiu ca si insert-uri, cu mica exceptie in care ele apar intre iesirea mixerului si un recorder analog sau digital.

Insert-urile apar ca si un jack stereo mama (sau TRS), partenerul celui superior din imaginea de mai jos.

Conform nomenclaturii, avem:

-          (1) – „S” – sleeve – camasa, care transmite masa

-          (2) – „R” – ring – inelul, care in cazul insert-urilor primeste semnalul procesat extern

-          (3) – „T” – tip – varful, care trimite semnalul catre procesorul extern

Conectarea procesoarelor prin insert-uri se face prin folosirea unui cablu in Y, care are un jack TRS la un capat introdus in mixer si DOUA jack-uri mono, care se conecteaza la intrarea si respectiv la iesirea procesorului folosit. O alta paranteza ar putea fi faptul ca unele mixere folosesc doua jack-uri TRS, unul pentru send, altul pentru return – motivul este posibilitatea folosirii semnalului balansat in acest caz; in mod evident, in acest caz nu se va mai folosi un cablu in Y, ci doua cabluri TRS, unul pentru iesire si unul pentru revenire.

Cateva reguli:

-          marea majoritate a procesoarelor functioneaza cu nivele de semnal de linie, nefiind facute sa functioneze cu un semnal de microfon pe intrare; din acest motiv, ele sunt folosite cu ajutorul insert-urilor, acestea oferind un semnal de linie post-preamplificatorul de microfon al mixerului

-          daca folosesti un efect cu ajutorul aux-urilor/return-urilor, este normala setarea sa pe 100% wet (100% semnal procesat), pentru a permite controalelor de aux sa controleze nivelul dintre semnalul original si cel efect-uit (oare exista cuvantul asta in limba romana?…)

-          unele efecte de chorus/flange/phaser necesita un control fin al nivelului de semnal direct raportat la cel procesat, caz in care poate fi util sa fie folosite  ca si inserturi

-          pentru a folosi un efect cu intrare mono si iesire stereo (reverb sau delay stereo, de exemplu) cu ajutorul insert-urilor, poti folosi return-ul de insert al canalului de plecare pentru o parte a semnalului stereo, si return-ul unui alt canal adiacent pentru cealalta parte; jack-ul mono care provine de la iesirea efectului pentru cel de-al doilea canal se introduce doar pe jumatate in insert-ul mixerului, in acest caz, pentru ca varful sau sa faca contact cu inelul jackului mama de insert

-          pentru a aplica compresie sau EQ pe intreg mixajul, cea mai indicata este folosirea insert-urilor de pe canalul de master, pentru a putea folosi faderele de master pentru fade-out-uri curate, care sa elimine si zgomotul procesorului

-          deseori aux-urile sunt destul de zgomotoase; daca iti doresti sa folosesti un efect strict pe un canal, sansele sunt maxime ca nivelul de zgomot sa fie mai scazut prin folosirea sa cu ajutorul insert-urilor

In speranta ca am mai dat la o parte macar partial din ceata care invaluie metodele de rutare a procesoarelor si a efectelor in studio, voi incheia articolul aici. Daca aveti intrebari sau subiecte adiacente care ar merita o dezvoltare, va stau la dispozitie prin ajutorul soundblog.ro

EQ – HighPass si LowPass

Postat de Florin on martie 22, 2011  |  4 Comments

EQ-ul (egalizatorul) este una din principalele unelte pe care le avem la indemana cand vine vorba de modelarea unui sunet si cu siguranta pentru a ajunge de la punctual A (inspiratia initiala/ideea piesei) in punctul B (piesa mixata , masterizata) avem nevoie de cunostinte si tehnici care sa ne ajute sa imbunatatim calitatea finala a sunetului.

Ce putem face cu un EQ ?

Sa ridicam (boost) sau sa taiem (cut)  energia ( “volumul “)  unor frecvente.  Plaja acestor frecvente incepe de la joase (lows),  medii  (mids) pana la inalte (highs) .

Astazi o sa ne ocupam de joase si inalte si de felul in care printr-o tehnica simpla putem imbunatati calitatea piesei, facand in asa fel incat mixul nostru sa fie unul solid .

Majoritatea EQ-urilor au doua filtre: High Pass (trece sus) si Low Pass (trece jos). Ce fac aceste filtre?

• filtrul High Pass – reduce energia(“volumul”) frecventelor joase, permitand frecventelor inalte sa treaca neafectate
• filtrul Low Pass – reduce energia frecventelor inalte, permitand frecventelor joase sa treaca neafectate.

EXEMPLU :

Avem un pattern (ritm) de tobe care suna in felul urmator:

Audio clip: Adobe Flash Player (version 9 or above) is required to play this audio clip. Download the latest version here. You also need to have JavaScript enabled in your browser.

O sa imbunatatim soundul lor doar prin folosirea filtrelor High Pass si Low Pass din “Pro EQ” (din cadrul Presonus Studio One, insa tehnica se poate aplica in aceeasi maniera in toate DAW-urile sau cu orice egalizatoar care are aceste filtre )

In acest track avem prezente doua sunete de kick (toba mare) “ K1 si K2 ”

Audio clip: Adobe Flash Player (version 9 or above) is required to play this audio clip. Download the latest version here. You also need to have JavaScript enabled in your browser.

Vom folosi filtrele de High Pass si Low Pass pentru a obtine un KICK mai definit cu un sunet mai puternic (tehnica suprapunerii a 2 sau mai multe sunete diferite pentru a obtine unul singur se numeste layering – dar despre asta vom discuta intr-un articol viitor )

Vom egaliza in asa fel incat sa avem in felul urmator:
K2 –baza frencventelor joase , K1 – atacul (frecventele inalte)

Filtrele se utilizeaza pentru a “scapa” de intercalarea frecventelor si de “ sunetul murdar “ rezultat din aceasta.

Pe K2 – Punem Low Pass (trece jos) sa taiem inaltele fara sa avem basii, de care avem nevoie, iar
pe K1 – Punem High Pass (trece sus) pentru a taia din joase, lasand doar inaltele.

Astfel frecventele inalte de pe K2 nu se vor intercala cu inaltele de pe K1 si frecventele joase de pe K1 nu se vor intercala cu joasele de pe K2, rezultand per total un sunet mai curat si mai bine definit .

Audio clip: Adobe Flash Player (version 9 or above) is required to play this audio clip. Download the latest version here. You also need to have JavaScript enabled in your browser.

Filtrele sunt importante cand dorim sa facem ordine la mixaj. De exemplu, multa lume crede ca un Hi-Hat are energie doar pe frecventele medii si inalte, fara a avea energie pe basi. NU !
Chiar daca acesta poate sa nu fie un lucru audibil sau pentru unii suna ciudat ca un Hi-Hat sau Cinel sa aiba “basi”, energia in zona aceea poate sa existe, iar daca nu este taiata prin folosirea filtrului de HighPass, ar putea murdari mixul, facand basul mai putin clar.

Aceeasi tehnica se aplica si aici – pentru a “curata “ track-ul acesta, aplicand din nou un filtru de High Pass (trece sus). Tot asa puteti face pentru fiecare track, care considerati ca are nevoie de curatare pe joase.

Nu se poate spune despre acest procedeu ca va face un mix sa sune incredibil dar e totusi o tehnica care cu siguranta poate face diferenta intre ceea ce ‘suna acceptabil’ si ceea ce ‘suna prost’, piesele vor fiind mai curate, in special in zona de joase .

Audio clip: Adobe Flash Player (version 9 or above) is required to play this audio clip. Download the latest version here. You also need to have JavaScript enabled in your browser.

2ProBeats.

Inregistrarea tobelor acustice – ultima parte

Postat de mihai on martie 7, 2011  |  No Comments

Si am ajuns in sfarsit la ultima parte a acestei serii de articole, respectiv microfoanele de ambianta si metodele lor de procesare. Voi incepe cu cele aflate in imediata vecinatate a microfoaneleor de apropiere, deparatandu-ne incetul cu incetul de setul de tobe pe parcursul acestui articol.

“Urechile tobarului”

O metoda buna pentru a capta exact ce aude tobarul, in cazul in care acesta este foarte satisfacut de sunetul natural al tobelor pe care le aude, este amplasarea unei perechi de microfoane in configuratie stereo, in principiu condensere, cat mai aproape de capul tobarului.

Configuratia ORTF tinde sa mi se para cea mai adecvata in acest sens, pozitionata imediat deasupra capului tobarului, fara totusi a il incomoda.

Lateralul tobei mari/dedesubtul tobei mici

Un microfon plasat in dreapta tobei mari (perspectiva audientei), la 5-15cm distanta de pamant, indreptat catre toba mica va capta o combinatie destul de interesanta dintre rezonanta corpului tobei mari si cordarul tobei mici.

Un SM57 poate fi perfect adecvat, o varianta alternativa fiind un condenser cu diafragma mica (pentru o captare a frecventelor joase cat mai clara) sau mare (pentru un sunet cat mai clar, poate putin prea boomy din pricina tobei mari).

Deasupra tobei mici

Un condenser cu diafragma mica plasat exact deasupra centrului tobei mici, la inaltime cat mai mare – cu grija la tavan, daca este prea aproape si reflectiv va compromite sunetul captat – va da adancime si plinatate sunetului tobei mici, in special daca este procesat cu ajutorul unor gate-uri/compresoare (dupa cum voi descrie mai departe in acest articol).

In fata tobei mari

Pentru a capta o imagine completa a carnii kit-ului, se poate plasa un microfon condenser la 1-2m in fata tobei mari. In functie de distanta fata de sol, cinele captate vor fi mai putin prezente (lucru in general bun), iar frecventele joase generate de catre toba mare vor fi puse in evidenta.

Microfoanele de ambianta

Un microfon sau o pereche de microfoane de ambianta plasate intr-o camera cu o acustica buna pot face enorm de mult sound-ului de tobe, fiind chiar obligatorii pentru anumite genuri, cum ar fi rock-ul mai dur. In aproape in orice situatie sunt folosite condensere pentru ambianta.

De mentionat este si faptul ca in mare parte din timp un microfon mono de ambianta tinde sa fie folosit, oferind adancime si grosime sunetului fara sa afecteze imaginea stereo captata de catre overhead-uri.

Nu pot face decat niste sugestii legate de pozitionarea lor, aceasta depinzand strict de mediul acustic in care se inregistreaza:

-          plasate mai sus, acestea tind sa capteze mai mult din sunetul cinelelor, lucru in general defavorabil

-          daca le pui intr-un colt sau foarte aproape de un perete, vei capta mai multe frecvente joase, lucru care poate fi de folos

-          intr-o camera mai mica, poate fi util sa plasezi un microfon indreptat catre un colt; astfel vei obtine un pic mai multa adancime, ca si intr-o camera mai mare

-          daca ai diffusere plasate pe peretele opus al tobelor, poate fi utila pozitionarea microfoanelor in apropierea lor sau chiar indreptate catre ele

Trash mic

Acesta este un microfon asupra caruia nu am sugestii legate de pozitionare sau asupra tipului folosit. Poate fi un microfon de magnetofon vechi modificat pus intr-un colt, poate fi un U87 pus intr-o bucatarie alaturata salii de inregistrare al tobelor. Poate sa adauge adancime sound-ului de tobe, sa-l transforme in ceva complet inovator in urma procesarii sau a ambiantei captate sau sa fie complet nefolositor in mixaj.

Incearca sa fii cat mai inventiv cu pozitia si tipul microfonului si al procesarii (bug-uri de chitara, un radio vechi, samd), cine stie de ce te poti “impiedica” si va da acel final 5% la capitolul sound. Nimeni altcineva nu beneficiaza de spatiul acustic propriu al fiecarui home studio, asadar foloseste-te de el pentru a-ti contura sound-ul propriu.

Procesarea microfoanelor de distanta

Aici vine partea distractiva a acestui articol: impactul primar fiind captat de catre microfoanele de proximitate, microfoanele de distanta pot fi procesate in anumite moduri complet ne-ortodoxe pentru a obtine rezultate cat mai bune din ele.

Mai jos, aveti cateva sugestii, aplicabile cam pe oricare din tipurile de microfonare descrise mai sus:

-          un standard al inregistrarilor de rock este strivirea microfoanelor de ambianta cu un 1176 (sau emularea software adecvata), cu toate butoanele apasate

-          dupa ce ai gate-uit in mod adecvat microfonul de proximitate al tobei mari, poti folosi semnalul respectiv pentru a ataca sidechain-ul unui gate plasat pe unul dintre microfoanele de distanta (la microfonul de deasupra tobei mici este un trick standard, de exemplu)

-          poti incerca sa muti track-urile de distanta mai in stanga sau dreapta in DAW; prin mutarea lor “in fata”, vei departa in timp semnalul captat de cel direct, captat de restul microfoanelor, obtinand o posibila adancime mai mare

-          microfoanele de distanta sunt ideale pentru strivirea cu cele mai murdare compresoare de care dispui, trecerea printr-un bug de distors, printr-un Sansamp, samd; luand in considerare faptul ca vor fi foarte incet in mixaj, nivelul de zgomot si de distorsiuni care pot ajunge pe ele este cu mult mai ridicat decat ai crede; in mixaj toate distorsiunile acelea nu vor fi aparente, dar grosimea si adancimea lor se va simti

Astfel, consider ca am terminat un mic ghid de inregistrare al tobelor acustice, o arta din ce in ce mai uitata, din cate aud pe inregistrarile moderne – sample replacement-ul, adaugarea de sample-uri sub tobele trase, “compusul” tobelor pe calculator tind din ce in ce mai mult sa acapareze marea majoritatea inregistrarilor recente, din cate observ. Intr-adevar, fara aceste “carje” nu se poate obtine sound-ul modern de TOP40. Pe de alta parte, cui ii pasa? Nu am mai auzit de ceva vreme un sound de tobe cu adevarat natural si cu adancime, sau ceva inovator in aceasta directie, decat in albumele de underground. Poate ar fi timpul pentru o schimbare.

Mihai Toma

Despre monitoare…

Postat de Florin on februarie 25, 2011  |  9 Comments

Despre subsemnatul.

Fara a avea pretentia ca sunt un fin cunoscator sau specialist, experienta de peste 12 ani in audio: radio, studio productie/inregistrari, concerte, club, apoi TV inca vreo 8 ani (fara sa renunt complet la audio), etc, ma ajuta sa inteleg si sa fac diferente chiar critice atunci cand ascult o pereche de monitoare, fie boxe, fie casti.

Cu toate acestea, uneori mi se pare foarte greu sa compar anumite produse, fie pentru ca sunt cu adevarat foarte asemanatoare, fie ca spatiul de auditie/lucru difera, fie ca sunt mai obosit fizic si/sau acustic in momentul respectiv. Din cauza muncii, poate si a lenei, nu m-am obosit sa retin terminologia de specialitate, cautand intotdeauna principiul, logica, axioma daca doriti. De aceea va rog sa ma scuzati daca pe alocuri voi fi usor stangaci, empiric, mai putin laborios sau nu prea riguros,  ma rog, ati prins ideea.

Acum un an sau doi, cand m-am decis sa ma reintorc, mai hotarat in domeniul audio, am ascultat zeci de monitoare, in magazine, studiouri sau la prieteni. NU imi propun sa le judec/depreciez pe celelalte, nu ar fi cinstit si nici realist.

Am ascultat/lucrat/auzit majoritatea monitoarelor de pana in 1000 euro per pereche, cateva peste aceasta suma, dar evident si cateva mai scumpe, dar care nu fac obiectul discutiei acum. Poate ii dezamagesc pe unii, dar nu mi-am facut un clasament sau o impresie definitiva si irevocabila.

Eu cred in continuare ca „weapon of choice” (in traducere: arma perfecta) nu e una singura. Dar exista totusi diferente care sunt mai mult sau mai putin subiective.

“Mixing with your mind” de M.P. Stavrou mi se pare nu doar o carte, ci UN TITLU care ilustreaza ce vreau sa subliniez.

Yamaha HS/MSP, Focal CMS, Adam A*/A*X, Mackie MR/HR, KRK rokit, Audix, Fostex PM, Samson, Prodipe,  Ikey, Genelec 6000/8000, Blue Sky Exo/Media/Sat, ESI nEar, JBL, fac parte dintre monitoarele de studio pe care, mai mult sau mai putin, le-am probat/ascultat/lucrat , de multe ori in medii diferite, din pacate, si adesea cu material diferit. De aceea ma feresc sa emit sentinte. Ce nu am ascultat decat fugitiv sau deloc ar fi Dynaudio, Event, Klein+Hummel.

Nu doresc sa incepem o discutie despre monitoare high-end precum ATC, PMC, Genelec, K+H, s.a.m.d. sau multe alte branduri legendare, pentru ca nu si-ar avea rostul in cazul acesta.

Cateva lucruri generale despre monitoare si nu numai:

De un lucru cu siguranta nu ne putem plange, si anume: diversitatea ofertei, desigur asta e valabil daca exista un buget decent pe partea cumparatorului.

Alegerea nu e una usoara, ba chiar este destul de complicata, daca nu sti ce cauti sau daca nu ai lucrat deja timp indelungat pe ele.

Exista zeci de clasificari ale monitoarelor, unele de umplutura, altele cu sens destul de logic ce se relateaza la problemele de care utilizatorul se loveste in cadrul muncii.

Asadar una din clasificari este cea a monitoarelor “ear-candy” (in care totul suna fain) vs “ugly-sound” (in care totul suna nashpa). daca in prima categorie as putea  include krk, genelec entry level, in a doua e de ajuns sa amintesc yamaha ns10. Despre ns10 era o vorba: daca reusesti sa faci sa sune acceptabil un produs in ele, atunci l’ai rezolvat in aproape toate celelalte medii. Opus, unii s’au plans ca in genelec materialul a sunat atat de bine incat au indulcit greselile, si, mai mult, n’a mai  sunat atat de bine nicaieri. Majoritatea monitoarelor (ca de aia’s referinte) incearca sa impace si capra si varza.

Deasemeni, o mare capcana ce da un puternic bias rezulta din amestecarea nevoilor si a preturilor. De obicei vorba e: cumpara’ti cel mai bun monitor pe care ti’l poti permite. Cel mai bun nu e totdeauna cel mai scump. Iar nevoile, de la control primar, tracking, auditie, pana la post-procesare, mastering pot face o diferentza intre monitoare. Totusi, IMO regula e urmatoare: intr’un monitor bun poti sa le faci cam pe toate, daca iti cunosti sculele si urechile. Din pacate, intr’adevar bun = scump de obicei. Doar ca evolutia tehnologiei si largirea ofertei a dus si in mainstream monitoare cu un pretz rezonabil care pot face treaba buna. Treaba asta buna, nu uitati, se face in timp. Sunt cazuti destul de rare in care sa nimerim din prima toate elementele. Sa rezonam instant cu monitoarele. Si oricum, niciodata nu uitati de control in mediu real: car-audio, home-audio, si “radio cu ceas”: probabil o verificare esentiala. Toate astea sunt intruchipate in studiouri de vestitele mixcubes (sau eqiv.), si de multe ori de un “radiocasetofon” cu CD/usb.

Cat despre casti… ei bine castile sunt capitol separat: Cu monitoare audio “de bun simt” cel mai bun “utilaj” complementar este o pereche de casti bune. Inclusiv in ceea priveste lo-end freq. O mica paranteza: din dorintza de a da bine specificatiile (la boxe in special), multi producatori “trag” de limitele raspunsului in frecventza, insa astfel sacrifica liniaritatea (din aceeasi dorintza, care, sa fim sinceri, e de fapt cerintza cumparatorilor, s’a extins si bass-reflex-ul). Revenind la casti, in ceea pe priveste spatialitatea, stereofonia/monofonia, nivelele de reverb s.a sunt capcane. De aici nevoia de monitoare cam orice ai face. Oricum una dintre cele mai bune probe in casti (apropo de radioul cu ceas) este sa ascultati la final materialul cu castile tinandu’le in mana sau lasate pe masa, cu difuzoarele la 45-80 de grade unul fatza de celalalt (deci fara sa le puneti lipite fatza in fatza). daca astfel se aude ce trebuie, lupta e jumatate castigata. Inca o proba: la monitoare nearfield, distanta de lucru, de “chirurgie” e de 1-1,5m. On-axis. Insa ca si altii, si eu de multi ani m-am obisnuit sa verific instinctiv si la distanta MUZICALA, adica peste 2m, fara sa rup VU-metrele neaparat. Si sa mai dau si ocol boxelor, ca la exponatele de la gradina botanica. E un check riscant, dar in timp functioneaza bine. Altii (or fi nebuni sau prea avansati) dau play materialului si fug IN BAIE sa’l asculte. Explicatii sunt. Nu insist.

BTW, parerea mea strict personala cu raspandirea Yamaha  NS10: ele sunt intra’adevar bune, dar in ziua de azi sunt (usor) depasite. De ce sunt insa atat de extinse? pai din vreo 2 motive. Pe repede: la momentul aparitiei nu prea aveau concurenta in nearfield, aratau bine si au fost bine promovate. Apoi, incepand sa se extinda, au devenit un etalon. Bun sau rau, atunci cand un inginer de sunet si nu numai migra dintr’un studio in altul, ii trebuia un reper, un etalon: acela a devenit NS10. Mai apoi, au devenit sinonimul studiorilor profesionale in toate pozele din domeniu, jumatate dintre “talentele”/producatorii (n’o zic peiorativ) ce cautau un studio ziceau:  aaa, are monitoare cu dif-uri albe, e profi clar. Cumva asa era. doar ca nu din cauza asta neaparat.

Exista, e bine de mentionat, si sunetisti care prefera ca monitor principal boxe HI-FI (scumpe sau foarte scumpe, e adevarat). Motivatiile sunt destul de diverse sau intuibile.

Ceea ce conteaza cu adevarat e un singur lucru: rezultatul. Transpunerea buna in mediile principale de difuzare: i-pod, tv, club, home stereo. tocmai de aceea drumul pana aici poate fi inceput din mai multe locuri.

Daca ma intrebati pe mine, incepatorilor le propun sa cumpere un produs mai iefin, conform principiului, nu stii ce e mai bine daca nu stii ce e bine; si mai rau, evident.

Cand ajungi sa cunosti neajunsurile si limitele unui monitor mai modest, e timpul sa faci un pas inainte. Mai ales tehnic, pentru ca artistic, o piesa extraordinara poate deveni hit si daca nu e state of the art audio.Desi chiar aceasta afirmatie suporta contre. In electronica, ambiental, etc acolo unde ingineria chiar produce sunetul si senzatia, treaba asta cam pica… unde mai pui si razboiul compresiei…

Concluzii? eh…

Aproape nimic din ce am spus mai sus si ce voi aprecia in continuare nu e litera de lege. E doar parerea mea care NU e perfecta. Mai mult, psihoacustica, obisnuinta, educatia fiecaruia face ca ceea ce unii urasc, altii sa iubeasca si practic si unii si altii sa aiba dreptate. In aceeasi masura in care pot sa n’aiba. Monitoarele si audio in sine e o treaba foarte relativa si personala in nuante. Totusi, grosso modo, sa nu uitam, aproape oricine poate face diferentza intre ceva ce suna cu adevarat bine si ceea ce suna cu adevarat prost. DESI, daca asculti mult un lucru prost, fara sa ai termen de comparatie, am o veste… proasta: se modifica etalonul. De aceea multi au cateva piese de referintza cu care compara munca proprie si traductoarele electro-acustice. Ca sa aiba un etalon de plecare. Dupa ore de sesiune in studio, 2-10 minute de liniste si apoi ascultarea unui etalon A/B cu materialul pot sa ofere surprize Mari.

Revin: ideal e ca inainte de a le cumpara sa le asculti/lucrezi pe ele. cel mai bine in mediul in care vei lucra. Si aici intervin firme precum Soundcreation in Ro, care iti dau posibilitatea asta. MARE lucru. lasand la o parte break-in (burn in time), curba de invatzare/acomodare si multe altele, e un lucru mare. Practic, decisiv. Asa ca , inc’o data: puteti sa sariti peste tot ce am spus sau voi spune, daca monitoarele X sau Y va plac, rezonati cu ele, in 9 din 10 cazuri luati’le. Acel  1, poate 2 din cazuri sunt valabile cand aveti incredere deplina in sfatul, feedbackul cuiva mai experimentat si aceasta influenta, bias, nu contrasteaza grav cu ceea ce ascultati. E de stiut insa ca ce auziti in show-room poate diferi mult de camera sau studioul de lucru.

Unul dintre cele mai grele lucruri si’n acelasi timp un atu extraordinar de valoros: sa stii sa asculti. Daca inveti bine asta, te’ai “scos”.

Oricum (poate cu asta ar fi trebuit sa incep). tratarea ascustica a camerei e al naibii de importanta. Foarte importanta. Ah, si v’am spus cat de importanta e tratarea acustica a camerei? Ca sa zic asa, cam 50% din sunet e camera. Dar si aici putem despica firul in 4. Insa doar pana la un punct. Exista monitoare mai sensibile si altele ceva mai putin sensibile la raspunsul camerei. dar nu cu mult. Deasemeni, in conditii improprii, incercati sa ascultati/lucrati la volum cat mai mic pentru a -pardon- excita  cat mai putin raspunsul camerei: ring/stationary/deeps/peaks/ana/caiafa. incercati sa pastrati pozitie echidistanta lateral, dar longitudinal apropiati’va de regula lui 1/3 si 2/3. Iar in sectorul bass e un mic dezastru: (aviz electro/hip-hop) daca asculti incet, curba fletcher-munson spune ca urechea nu aude, daca dai tare, isi bate camera joc de frecventele tale. Cu cat frecventele sunt mai joase, cu atat sunt mai greu de stapanit si directionat. Poftim cultura! Si atunci apelezi la reprezentari grafice si la perfidele dar totusi eficientele casti. Care si ele, tre sa fie din clasa monitor in principiu. Alti bani… Oricum, informatii mai detaliate si profesioniste gasiti si in alte articole din acest blog, gearlutz.com si si nu numai. Informatii care mi’au folosit si mie. Mult.

Vom reveni in partea a 2-a a acestui articol cu o recenzie la 2 modele de monitoare nearfield, des intalnite pe piata, si destul de apreciate de publicul larg.

Marius Ivan

Inregistrarea tobelor acustice – partea a VI-a

Postat de mihai on februarie 23, 2011  |  No Comments

Dupa o indelunga pauza, am revenit cu penultima parte a seriei de articole despre inregistrarea tobelor acustice. Prin urmare, sa trecem la un element deseori lasat la urma, respectiv tom-urile (tum-urile, tom-tom-urile, samd) si cazanul.

Pregatirea tomurilor pentru inregistrare

Intai si intai, cateva aspecte referitoare la constructia si dimensiunile tom-urilor:

• pentru a nu ma mai repeta, cititi articolul anterior despre influenta lemnului asupra inregistrarii tobei mari (link); aceleasi percepte se aplica si asupra tom-urilor

• desi este un standard al seturilor de tobe pentru rock, parerea mea este ca cea mai proasta alegere a dimensiunilor este 12”, 13” 16”, dintr-un motiv simplu – diferenta de dimensiune dintre tom-uri este de 1”, respectiv 3”, ducand la dificultati uneori insurmontabile legate de acordajul lor la intervale egale, muzicale si placute urechii

• daca iti doresti un set cat mai versatil, cel mai indicat ar fi un set de tom-uri de dimensiunile 12”, 14”, 16” – e usor un acordaj la intervale egale, se pot acorda si jos, pentru cat mai multa grosime a sunetului, iar daca se doreste un sunet mai inalt, se poate urca acordajul; un set de 10”,12”,14” nu va permite decat acordaje inalte, posibil inadecvate rock-ului

• o alta abordare: la ora actuala trecerile pe tom-uri sunt destul de rare, aproape inexistente pe inregistrarile de studio; din acest punct de vedere, e posibil ca un set de 10”, 12”, 14” sa ajute prin rezonanta sa simpatica mai scazuta

Fetele de tom-uri si acordarea lor:

• tipul cel mai folosit de fete de bataie pentru tom-uri este Remo Ambassador, in varianta Coated sau Ebony, oferind un echilibru foarte bun intre un sunet cald si atac; pentru rezonanta, se pot incerca diferite variante, Remo Ambassador fiind iarasi cel mai des intalnit

• cel mai des intalnit acordaj al tom-urilor este cel in cvarte sau cvinte; daca se doreste un acordaj cat mai jos, este bine sa se inceapa de la cazan, se gaseste acordajul cel mai jos care produce o nota clara, apoi se urca in cvarte sau cvinte in sus pe tom-uri, totusi, tinde sa nu fie indicat acordajul in tonalitatea pieselor, datorita faptului ca acestea vor rezona mult prea usor cu notele chitarii bas/electrice si se vor pierde cu usurinta in spatele unui posibil zid de power chords de chitara combinata cu bas

• trebuie acordata atentie rezonantei simpatice a tobei mici cu tom-urile, cel de 13” fiind cel mai problematic; din acest motiv, toba mica avand o importanta mult mai mare, recomand cu caldura acordarea tobei mici pentru un sound cat mai bun, iar apoi acordarea pe intervale a tom-urilor astfel incat sa nu interactioneze armonic. Desi (aproape) orice tobar de rock isi acordeaza tom-urile pentru o rezonanta superba, lunga, completa, in studio consider ca este mai degraba un impediment, decat un avantaj – niste tomuri care rezoneaza non-stop la fiecare lovitura de toba mare vor incurca considerabil sunetul captat de catre overhead-uri, de aceea recomand folosirea de mijloace de atenuare a rezonantei lor – Moon Gel, o bucata de banda izolatoare care sa intinda un colt al foliei de rezonanta, cercuri taiate din alte fete, dezacordarea usoara a uneia dintre cheile de acordaj pentru a reduce din rezonanta, samd

Plasarea microfoanelor de tom-uri

Metoda cea mai intalnita este pozitionare unui microfon la aproximativ 5 cm deasupra tom-ului, la un unghi de 45 de grade, indreptat catre centrul tom-ului, asa cum se vede in poza de mai jos:

sursa foto: www.homerecording.about.com

Se poate folosi si un al doilea microfon, pentru a capta mai putin atac si mai multa plinatate, pus dedesubtul fiecarui tom, in aproximativ acelasi unghi, dar in general mai aproape. Sincer, nu consider atata de importanta prezenta unui microfon pe folia de rezonanta, prin prisma rezonantei captat de catre overhead-uri, microfoane de ambianta, precum si datorita faptului ca inca trei microfoane vor veni cu si mai multe probleme de faza pe tot parcursul piesei, poate pentru 3 lovituri de tom in total.

O alta varianta, aplicabila doar daca nu se foloseste folie de rezonanta si cu avantajul unei izolari mai bune, este urmatoarea:

Dintre suspectii de serviciu in microfonarea tom-urilor, mentionam:

• de departe cel mai folosit: Sennheiser MD421 (e o simpla coincidenta ca apare in ambele poze de mai sus)

• microfoane dinamice cu diafragma mare, in special la cazane si tom-uri de mari dimensiuni

• condensere cu diafragma mica sau mare, oferind atac (SD-urile) si o rezonanta mai mare (LD-uri), dar cu dezavantajul rejectiei de zgomot mai reduse; U87-le a fost deseori folosit (si datorita captarii foarte curate a semnalului off-axis)

Procesarea microfoanelor de tom-uri

Cateva consideratii generale asupra procesarii microfoanelor de tom-uri:

• a NU se folosi microfoane cu clema de prindere (in general folosite pentru live-uri), acestea vor prelua din vibratiile tom-ului in timp ce acesta sau toba mare sunt lovite, ducand la un zgomot de fond constant pe frecvente joase, care tinde sa nu poata fi usor eliminat prin filtru trece sus (pentru ca se pierde din greutatea tom-urilor), doar prin gate-uri

• ia in considerare faptul ca DACA nu folosesti gate-uri barbare pe ele, sunetul captat de catre microfoanele de tom-uri va completa sunetul setului, in special al tobei mici; e un aspect de luat in considerare pentru ca rareori se intampla ca inginerul de inregistrari sa foloseasca un gate in timpul inregistrarii, iar sunetul de toba mica obtinut sa fie “ciuntit” in momentul in care inginerul de sunet foloseste un gate pe tom-uri

• deseori se considera ca microfoanele de tom-uri sunt neimportante, in cazul in care nu se folosesc gate-uri brutale la mixaj (eventual doar niste expandere finute) calitatea sunetului off-axis captat de catre microfoanele de tom-uri va deveni rapid important sunetului complet al setului; din acest motiv, e indicata folosirea de microfoane cu un raspuns off-axis cat mai placut

• in cazul folosirii a doua microfoane (unul sus, unul jos), este bine sa incerci o inversare de polaritate a celui de jos pentru a afla care varianta este mai plina; deasemenea, poti modifica distanta dintre cele doua pentru a te folosi de certele anulari de frecvente datorita anti-fazelor pentru a taia din frecventele nedorite (in general, intre 300-400Hz cam pe orice tom)

va urma…

Windows Kmixer/Audio Service si alte metode de maltratare a semnalului audio

Postat de mihai on ianuarie 26, 2011  |  No Comments

In primul, ce este Kmixer-ul: o parte din WDM audio, practic bucata de software care mixeaza toate stream-urile audio PCM care pot rezulta in interiorul unui calculator si face resamplingul necesar pentru ca acestea sa poata sa fie reprodusa de catre o placa audio oarecare. Prescurtarea este provenita de la “kernel audio mixer” si este folosita de catre mai toate variantele de Windows pana la Windows Vista, in acesta fiind inlocuit de catre un engine audio nou, dar care in principiu prezinta cam aceleasi probleme.

Cateva date folositoare despre Kmixer, intai si intai:

• suporta rate de esantionare de pana la 100kHz in cazul versiunilor de Windows anterioare XP SP1 si Server 2003; la toate versiunile ulterioare, rata maxima este de 200kHz

• are o latenta implicita de 30ms; lucru care nu ar trebui sa afecteaze intr-un mod vizibil (audibil, ar trebui sa zic?) reproducerea sunetului, dar este un aspect bine de cunoscut

Dupa o cautare destul de intensiva prin meandrele internetului, principala problema a Kmixerului este faptul ca face resampling automat al tuturor stream-urilor audio care ii apar pe intrari, la rata maxima dintre toate stream-urile care ruleaza concomitent, inclusiv a celor de intrare (pentru inregistrare). In practica, daca rulam un player la 96kHz si altul la 44kHz, semnalul audio transmis de catre cel care ruleaza la 44kHz va fi in mod automat resample-uit la 96kHz, si din cate se pare, cu un algoritm de SRC destul de “dezavantajos” muzicii, pentru a folosi eufemisme. Mentionez ca semnalul cu rata de esantionare cea mai mare nu este resample-uit de catre Kmixer, atata timp cat placa de sunet suporta in mod nativ rata respectiva de esantionare – si cam toate placile suporta MACAR 44.1kHz. Implicit, un semnal la 44kHz nu este afectat in vreun fel.

Mergand mai departe legat de posibilitatile de rulare a semnalului “bit-perfect” prin Kmixer, intervine urmatorul aspect – obligativitatea lasarii faderelor din Volume Control pe unity-gain si a panoramarii pe 0. Lucru deloc surprinzator, din punctul meu de vedere – orice modificare de volum (inclusiv cea din Foobar, setat pe ASIO, samd… voi explica putin mai departe) implica procesare si erori de trunchiere. Intr-adevar, trebuie avuta o oarecare grija la anumite aplicatii care controleaza de unele singure Volume Slider-ului mixerului de volum, dar in rest, nu mi se pare nimic anormal. Cati din voi folositi un atenuator pasiv sau un amplificator cu buton de volum care sa controleze 100% din exterior iesirea placii de sunet, si cati va folositi si de astfel de controale software “non-bit-perfect”?

Desi in specificatiile sale este mentionata si posibilitatea de modificare a numarului de biti, nu am reusit sa gasesc in documentatia Microsoft sau prin alte locuri mai mult sau mai putin de incredere o explicatie clara a momentului in care s-ar putea face o trunchiere sau un dithering al semnalului audio, cu exceptia urmatorului bug, aplicabil doar Windows-ului 2000:    LINK
Luand in considerare ca numarul de biti de pe iesire este dictat de catre posibilitatile placii si de cerintele software, nu prea reusesc sa intrevad un moment in care Kmixer-ul sa trunchieze (ca de dithering nu cred sa se puna problema) datele. Si pentru a fi perfect seriosi, cine exact asculta muzica la 24 de biti care ar putea sa sufere de o oarecare trunchiere la 16 biti?

Paranteza: daca asculti MP3-uri, WAV-uri, sau FLAC-uri rippuite de pe un CD audio, implicit cu 16 biti de informatie utilizabila, orice setare a placii de sunet, Winamp-ului, DAW-ului sau a oricarui alt program pe 24 de biti pe iesire NU va ajuta in vreun fel. Tot ce va face este sa plimbe 8 biti “creati din neant” si fara vreo valoare pe ici-colo.

Intram in sectiunea presupuneri pe care nu am reusit sa le fondez pe o baza teoretica efectiva:
Exista o serie de forumuri care sustin distrugerea ultimului bit de catre Kmixer, sugerand fiecarui user sa testeze daca placa proprie “beneficiaza” de acest aspect. Unii merg si mai departe, sugerand sa folosesti adancimi de biti de 24 de biti, practic “convingand” Kmixer-ul sa distruga ultimul bit din 24, care, dupa aproape orice standard, este complet nesemnificativ.

Pentru cei care au trecut la sisteme de operare moderne, Audio Service-ul (echivalentul Kmixer-ului) aparut si folosit in mod implicit de catre Vista (si ulterior la Windows 7) lucreze in mod automat la 32-biti cu virgula flotanta, lucru care s-ar parea sa duce in mod automat la anumite mici erori de trunchiere la reprezentare.

Asadar, pentru ascultatorii mai puristi, exista o serie de solutii pentru a trece pe langa un Kmixer/Audio Service care poate face mai mult sau mai putin rau unui semnal audio:

• folosirea Foobar-ului concomitent cu ASIO4ALL pentru iesire (orice Windows)

• pentru cei dependenti de Winamp, folosirea plugin-ului de OpenAL (in principiu pentru Windows Vista si 7)

• acelasi Foobar, cu plug-in-ul de WASAPI (Windows Vista si 7)

Niste mici concluzii, un pic cinice – doar e iarna afara, ce sa-i faci. Luand si cazul cel mai rau posibil, in care Kmixerul ar distruge ultimul bit din 16, chiar conteaza acel sunet la -85dBFSD care este mascat de white-noise-ul bloc compact denumit uneori muzica plasat peste el? Intr-adevar, daca se foloseste SI resampling, rezultatul ar putea sa fie destul de urat – pe de alta parte, in ce conditii Windows-ul ar putea produce sunete la o rata de esantionare mai MARE decat 44kHz pentru a resample-ui muzica?

Mergand mai departe, e perfect posibil si necesar sa dai volumul mai incet Kmixer sau din player-ul audio – e ceva nemaiauzit; din acel moment, problema cea mai mare nu este bit-imperfectiunea semnalului rezultant, as spune eu; ci faptul ca te apropii de noise floor-ul placii de sunet incetul cu incetul, scazand raportul semnal-zgomot; si totusi cu avantajul nesolicitarii partii analogice a DAC-ul, care influenteaza pozitiv semnalul, samd… Prin urmare, voi ramane cu al meu Winamp 2.5, cu skin clasic (ala verde cu negru si urat ca focu’) si cu Kmixer, ascultand muzica pe orice am la indemana de la nenorocita de placa Soundmax din laptopul vechi de 7 ani (cu una din cele 2 iesiri mono mai tare decat alta), la placi semi-profi, la convertoare dedicate, pe casti in-ear, casti de studio, monitoare de studio, boxe de calculator, boxe de laptop, samd. Oricare dintre acestea si adaptarea urechii la sunetul lor influenteaza MULT mai mult sunetul decat un ultim bit… Ca sa nu vorbesc de o deplasare a capului cu 5 cm catre stanga sweet spot-ului de 1cm2 dintre monitoare.

Mihai Toma

Mit, paranoie si previzibila realitate

Postat de mihai on ianuarie 6, 2011  |  20 Comments

Exista o serie de oameni care sustin ca ceea ce se aude cand se da play intr-un sequencer este diferit de materialul exportat. Mai aud si eu din cand in cand respectiva diferenta, in momentul in care stiu cu certitudine ca fac un A/B intre un export si proiectul efectiv; la A/B-urile oarbe nu-mi dau seama de vreo diferenta. Traiasca efectul placebo.

Mai exista o alta categorie de oameni, prin care ma includ si pe mine, care are impresia vag paranoica si nesustinuta in vreun fel ca daca importi un WAV intr-un sequencer pentru a-i taia capetele, exportul final va avea o calitate inferioara fata de cel original, datorita render-ului suplimentar.

Prin urmare, am desfasurat urmatoarele teste, care a reusit sa infirme partial cele doua mituri descrise mai sus:

-          premize: toate fisierele cu care se lucreaza sunt la 44kHz, 16biti; toate exporturile se fac fara vreo modificare a vreunui fader, precum si fara dithering; toate reimporturile sunt bit-accurate pentru suprapunere; nu se foloseste fade-in sau fade-out

-          am luat un fisier WAV (sa-i spunem test-orig.wav), l-am importat in REAPER

-          i-am taiat capatul si coada, am lasat toate volumele si pan-urile neatinse

-          am exportat rezultatul (test-exp1.wav)

-          am importat pe alt canal test-exp1.wav, plasandu-l cu grija astfel incat sa fie sample-accurate cu originalul

-          in urma inversarii de polaritate a vreunuia dintre ele, rezultatul a fost o anulare perfecta (rezultatul fiind “tacere digitala” la –Inf)

-          pentru a ma distra suplimentar, am taiat din din test-exp1.wav, lasand doar o bucata din centrul piesei, cu canalul in continuare inversat in polaritate, si am reexportat (fara fade-in sau fade-out, rezutatul fiind test-exp2.wav)

-          in urma reimportarii, in mod deloc suprinzator, bucata suprapusa (inversata in polaritate) era pe 100% tacere digitala;  practic, test-exp2.wav avea un gol digital in centrul sau

-          am pus peste test-exp2.wav bucata ramasa din test-exp1.wav, practic recompunand piesa completa pe canalul de test, inversat in faza

-          un nou export a canalului original cu canalul de test inversat in faza, compus din 2 exporturi diferite, a rezultat, din nou, in 100% tacere digitala

Concluzii:

-          in REAPER, cel putin (si ma indoiesc ca oricare alt DAW se comporta diferit), poti da de oricate ori vrei render la un fisier, atata timp cat pastrezi toate faderele si pan-urile pe 0; rezultatul NU va fi afectat in vreun fel

-          atata timp cat rezultatul render-ului este bit-accurate cu exportul, ducand la o anulare perfecta, se poate concluziona ca render-ul nu afecteaza in vreun fel calitatea; prin urmare, atata timp cat engine-ul de playback nu este defect sau “inventiv” in vreun fel (din nou, ma indoiesc sa se puna problema in vreun DAW), se poate preconiza ca un render va suna 100% la fel cu ceea ce se aude pe monitoare cand se da un banal “play”

-          ducand mai departe problema, o solutie a celor care considera ca un render e mai putin calitativ decat un playback este sa reinregistreze rezultatul playback-ului printr-un alt convertor; presupunerea mea pentru care se considera ca aceasta solutie ofera rezultate mai bune decat un banal si perfect render (cu exceptia efectului placebo) este urmatoarea: ei prefera sunetul usor “manjit” al etajelor analogice si de conversie suplimentare fata de rezultatul bit-perfect, 100% digital… nimic gresit in asta, perfect fezabil pe anumite melodii si mixaje; dar sa nu dam vina pe un render benign J

Addenda: atata timp cat vreun fader este mutat de pe zero, anularile antementionate nu vor mai aparea; motivul mi se pare evident – din acel moment, erorile de trunchiere datorate calculelor desfasurate intr-un domeniu discret finit influenteaza rezultatul. Intr-adevar, diferentele apar la -96.4dB FSD (in afara gamei dinamice teoretice a celor 16biti), dar totusi apar.

Un an nou cu cat mai muzica sa aveti!

Mihai Toma

Inregistrarea tobelor acustice, partea a V-a

Postat de mihai on decembrie 8, 2010  |  No Comments

Si am ajuns in cele din urma si la overhead-uri. Desi au fost lasate mai la urma, eu personal le consider cruciale pentru sunetul unui set de baterii microfonat. Desi o buna parte din inginerii de sunet le considera pur si simplu microfoane pentru cinele, ele au o influenta mult mai mare asupra sunetului final al setului de tobe, inclusiv al tobei mari si al tobei mici antementionate in articolele anterioare (toba mare, toba mica).

In aproape orice circumstanta, primele microfoane pe care le asculti cand te pui sa lucrezi tobele la un mixaj sunt overhead-urile. Ele capteaza o imagine completa a setului, influentand in mod direct tonul final al setului, chiar daca folosesti un filtru trece-sus la o frecventa destul de ridicata pentru a lasa doar cinelele sa se auda. Vor acorda prezenta sau adancime tonului de toba mica microfonat de aproape, vor pune un pic de aer in jurul tobei mari, vor da directionalitate si caldura tomurilor, samd. Exceptia evidenta sunt inregistrarile de metal, in care overhead-urile tind spre rolul strict de microfoane de cinele, prin filtrul trece-sus plasat foarte sus (chiar si la 500-600Hz, din cate mi se pare).

Inainte sa abordez problema overhead-urilor mai departe, voi face o mica paranteza: desi m-am referit pana acum si ma voi referi in continuare la o pereche de microfoane pe post de overhead-uri, exista si varianta unui singur overhead, mono. Toate inregistrarile de tobe aparute pana prin anii ’70 au fost facute cu un singur overhead, plasat deasupra kitului, captand o imagine foarte coeziva a setului, dar, in mod evident, mono. Este destul de rar intalnit respectivul sound la ora actuala (si mai rar intalnita microfonarea cu 3 overhead-uri), asa ca voi sari direct la metodele de microfonare stereo.

Imaginea stereo, faza si polaritatea overhead-urilor stereo

Luand in considerare faptul ca setul de tobe este un instrument coeziv, dar cu multiple componente, precum si instrumentul cu cele mai multe microfoane in jurul sau, este de asteptat aparitia problemelor legate de imaginea stereo, de faza si de polaritatea dintre microfoane.

Pentru a avea o imagine stereo coerenta a setului (mai rar intalnita in anumite genuri muzicale, cum ar fi metal-ul), este indicata plasarea lor astfel incat elementele setului sa fie apara in canalul stereo format de catre overhead-uri asa cum le vei dori in mixaj – fusul pe dreapta, ride-ul pe stanga, toba mare si toba mica pe centru, iar tomurile de la dreapta la stanga, cu cazanul in extrema stanga. Varianta antementionata este o “vedere” din punctul de vedere al publicului – unii prefera o imagine inversata, din punctul de vedere al tobarului. Desi sunt baterist, eu personal prefer varianta standard, oferind publicului ascultator o imagine similara cu ceea ce ar vedea pe o scena.

Pentru a pastra o imagine stereo coerenta, cel mai bun punct de plecare este plasarea tobei mici in centru imaginii stereo, prin atenta pozitionare a overhead-urilor, indiferent de metoda abordata. Cea mai simpla metoda de e face acest lucru este pozitionarea ambelor microfoane la aceeasi distanta fata de toba mica – o rezolvare simpla si eleganta la problema antifazei si a anularilor anumitor frecvente rezultante in urma sa. De mentionat este si posibilitatea ca unul dintre microfoane sau cabluri sa fie inversate in polaritate, de aceea dupa pozitionarea overhead-urilor este indicata si inversarea de polaritate pe unul dintre ele. Daca observi ca prin inversarea polaritatii creste impactul tobei mici si claritatea imaginii setului, atunci este evidenta aparitia unei probleme legate de polaritate, pe care ar fi bine sa o rezolvi direct de la sursa, sau in mixaj.

Metodele de plasare a overhead-urilor

Voi incepe cu doua metode oarecum similare, extrem de utile unui home/project studio, datorita eliminarii din ecuatie a o parte din acustica salii, a posibilitatii de captare a setului cu un numar mai redus de microfoane, precum si a respectarii principiilor de mentinere a fazei si a imaginii stereo mentionate mai sus. Dezavantajul principal este nevoia si mai pregnanta a unui set de tobe de calitate si a unui tobar bun, cu un control adecvat al dinamicii.

Paranteza: din acest moment, orice referire la overhead-uri se va face din perspectiva audientei, respectiv overhead-ul dreapta deasupra fusului, iar cel stanga deasupra ride-ului si al cazanului. Pentru un set aranjat standard, folosit de catre un baterist dreptaci.

Recorderman:

-          se plaseaza overhead-ul dreapta deasupra centrului tobei mici, la o distanta egala cu lungimea a doua bete de tobe puse cap la cap

-          pentru pozitionarea celui de-al doilea microfon, se prinde o bucata de sfoara (sau cablu de microfon flexibil, in situatii de urgenta) cu pedala de toba mare, se duce pana la overhead-ul dreapta, iar celalalt capat se tine de centrul tobei mici; astfel, s-a stabilit o distanta anume intre toba mare/mica si microfon

-          pastrand distantele, se plaseaza overhead-ul stanga undeva deasupra ride-ului si al cazanului, la o inaltime de aproximativ 50-60 de cm deasupra acestora

-          pentru a ajusta nivelul cinelelor (a fusului, in special), se pot inclina putin microfoanele catre toba mare, de exemplu; cu grija pentru a mentinele distantele exacte

-          aici avem un link catre un video care demonstreaza aceasta metoda de plasare a overhead-urilor; atentie la miscarea overhead-ului dreapta din acest video – acest lucru trebuie evitat cu orice pret, datorita problemelor de antifaza “mobila” pe care le genereaza

-          avantajul principal este claritatea captarii tuturor elementelor, precum si eliminarea sunetului ambiental care poate pune problema intr-o sala mica

Glyn Johns:

-          este recomandata folosirea condenserelor cu diafragma mare pentru aceasta metoda

-          overhead-ul dreapta se plaseaza deasupra pedalei de toba mare, la o inaltime de aproximativ 80-100cm fata de toba mica

-          cel de-al doilea microfon se plaseaza printr-o tehnica similara cu Recorderman (pentru pastrarea distantei egale dintre microfoane si toba mica/mare), dar, spre deosebire de aceasta, se plaseaza undeva deasupra cazanului, la nivel cu ride-ul, indreptat catre fus; mai clar:

sursa foto: www.danalexanderaudio.com

-          avantajele sunt similare cu Recorderman, dar cu un plus de atentie acordata cazanului

Alte metode de pozitionare a overhead-urilor, mai “clasice”:

1. Pozitie spatiata

-          microfoanele se plaseaza la o inaltime de aproximativ 1.5m deasupra solului, pozitionate aproximativ deasupra ride-ului, respectiv al fusului, un pic catre toba mare

-          se indreapta in functie de gust, in general mai mult catre cinele

-          avantajele sunt imaginea stereo larga si captare concentrata a cinelelor, utila in anumite circumstante

-          dezavantajele sunt problemele de antifaza foarte pregnante, tendinta de incompatibilitate la reducerea semnalului in mono, precum si necesitatea imperioasa a microfoanelor de apropiere pe tomuri

-         

sursa foto: www.artsites.uscs.edu

1. Tehnica X/Y

-          este varianta standard de captare stereo X/Y, cu capsulele coincidente

-          microfoanele se pozitioneaza la aproximativ 1.5m deasupra tobelor, indreptate un pic catre toba mica, daca sunt plasata deasupra tobei mari

-          se foloseste adeseori si cu microfoanele deasupra capului tobarului, indreptate in directia setului

-          avantajele sunt imaginea stereo concreta si compatibilitatea mono foarte ridicata (specifice metodei X/Y)

-          dezavantajele sunt cauzate de catre sunetul ambiental captat destul de puternic, precum si de absenta largimii imaginii

sursa foto: www.musiciansfriend.com

Tehnica ORTF

-          pozitionarea microfoanelor unul fata de cealalta este cea ORTF, asa cum a fost ea definita de catre cei de la Radio France, in anii ‘60

-          inaltimea microfoanelor este de 1.2-1.5m deasupra tobelor

-          similar cu tehnica X/Y, se poate incerca atat din spatele tobarului, cat si din fata setului de tobe, indreptate “dupa gust”

-          avantajele sunt o imagine stereo destul de larga (nu chiar la fel de larga ca si in cazul perechii spatiate), captarea adecvata a intregului set de tobe, compatibilitatea mono, precum si o doza de realism ridicata

-          dezavantajele sunt cauzate de catre posibilitatea aparitiei antifazelor, chiar daca este destul de redusa

-        

sursa foto: www.dpamicrophones.com

Astfel, am trecut si prin metodele de pozitionare a overhead-urilor – din articol este perfect posibil sa reiasa preferinta proprie pentru tehnica Recorderman… Este alegerea mea, bazata pe inregistrarile facute in camere mai mult sau mai putin adecvate – o recomand cu caldura in situatii similare.

Mai doua subiecte ar mai fi de atacat: microfoanele de camera si tom-urile, lucru care se va intampla pe saptamana viitoare.

Mihai Toma