Instrumente muzicale – O lume fara limite! Despre muzica, echipamente audio, articole de specialitate, DIY

DI-urile si utilizarile lor

Postat de mihai on august 25, 2010  |  1 Comment

DI-urile sau DI-box-urile, cum ar fi romanizarea completa a denumirii, sunt un element destul de important in aplicatii de studio, si as zice chiar crucial in cadrul sonorizarilor si inregistrarilor live. Exista mai multe tipuri diferite de DI-uri, dar toate au aceleasi doua functii: adaptarea de impedanta si intreruperea conexiunii de masa pentru a elimina posibilele buclelor de masa ce pot aparea in cazul echipamentelor conectate intre ele prin mai multe cai.

DI-urile pasive

Acestea sunt cele mai simple design-uri, folosindu-se de un simplu transformator pentru adaptarea de impedanta si avand o iesire simetrica. Mai jos aveti unul dintre cele mai renumite design-uri de DI pasiv, Radial JDI, in varianta de un singur canal:

DI-urile de acest tip sunt in general concepute pentru a functiona cu nivele de semnal de intrare de linie (cum ar fi iesirea dintr-o claviatura sau dintr-un PC, de exemplu), unele dintre ele avand posibilitatea de conectare si a unei chitari electrice sau bas, datorita impedantei de intrare ridicate; deasemenea, altele au si posibilitatea de conectare pe intrare a unei iesiri de amplificator (de chitara, in principiu). Izolarea galvanica dintre intrare si iesire este asigurata de catre transformator, impreuna cu comutatorul de intrerupere a semnalului de masa (“ground lift”) dintre intrare si iesire.

La un astfel de DI componenta cruciala este insusi transformatorul – din pacate o componenta scumpa, daca se doreste o calitate ridicata a semnalului de iesire. Din acest motiv pot aparea diferente majore de pret la DI-urile pasive – de la 40 de RON (cel mai ieftin ce l-am vazut) pana la cei vreo 800RON care te-ar costa un JDI ca si cel de mai sus (chiar si mai mult, daca insisti).

In mod normal, iesirea unui DI este simetrica, de joasa impedanta, pentru a permite conectarea la un preamplificator de microfon. Deasemenea, mare parte din ele au si o iesire paralela cu intrarea (de aceeasi impedanta), pentru a permite intercalarea DI-ului intre instrument si amplificator (“thru”), permitand inginerului de sunet sa lege instrumentul printr-o conexiune simetrica la mixerul de scena si, in acelasi timp, semnalului de instrument sa ajunga neatins la amplificatorul propriu.

Pentru a putea functiona neafectate, chitarile electrice si bas cu doze pasive au nevoie de o impedanta de intrare a DI-ului destul de mare – in mod normal, este vorba de 1Mohm pentru a avea 101% certitudinea calitatii semnalului; cu toate acestea, am folosit si DI-uri cu o impedanta de intrare de 100kohmi fara probleme sau deteriorari a calitatii semnalului de chitara. In general e nevoie de o circuistica activa pentru a atinge o astfel de impedanta de intrare.

DI-urile active

Cu toate ca acestea pot incorpora si un transformator pentru o mai buna izolare a intrarii de iesire decat cea obtinuta strict prin mijloace electronice, mare parte dintre DI-urile active sunt fara transformator, datorita celor mentionate mai sus, respectiv costul ridicat al acestora. Circuistica folosita de catre DI-urile active necesita alimentare, care in mod normal este data de catre alimentarea phantom la 48V, unele dintre ele avand si posibilitatea alimentarii de la baterie. Regula generala spune ca bateria “intra in actiune” in momentul in care este facuta o conexiune pe intrare, fiind in mod automat decuplata in momentul in care apare pe iesirea simetrica alimentare phantom de la mixer. Acest gen de alimentare este inca unul dintre motivele pentru care iesirile simetrice ale DI-urilor sunt concepute pentru a fi conectate la preamplificatoarele mixerelor, acestea oferind alimentare phantom in marea majoritate a cazurilor.

Folosirea circuisticii active le permite inginerilor proiectanti sa acomodeze o gama mai larga de intrari, de la cele standard de linie, pana la cele de inalta impedanta sau chiar iesirile amplificatoarelor de putere. Exista si modele pasive care au ultima posibilitate, folosindu-se de o retea rezistiva pentru a atenua nivelul de semnal pana la un nivel tolerabil de catre echipament. Din acest motiv, niciodata nu ar trebui sa conectezi iesirea unui amplificator la un DI care nu are clar specificata posibilitatea respectiva de conectare (“speaker” sau “speaker input”) – DI-ul va fi deteriorat cu certitudine. Cu atat mai mult pot aparea probleme in cazul folosirii amplificatoarelor cu etajul de iesire pe tuburi electronice – daca acestea sunt folosite fara conectarea unui difuzor sau a unei sarcini pe iesire, transformatorul de iesire va fi aproape cu siguranta deteriorat.

Folosirea DI-urilor in studio

Aplicatiile standard ale DI-urilor in studio sunt conectarea iesirilor de linie a instrumentelor (sintetizatoare, de exemplu), a chitarilor (electrica/acustica/bas) si eventuala introducere a lor in liniile de semnal care pun probleme de bucle de masa – in cazul sistemelor mai complexe cu multiple cai de semnal rutate circular.

O folosire foarte comuna este pentru chitara bas – semnalul direct prin DI este curat, fara neajunsuri cauzate de difuzoare care caraie, amplificatoare care bazaie din diverse motive, samd. Cu toate acestea, semnalul de DI tinde sa nu fie suficient, fiind prea steril – cel mai des este folosit impreuna cu semnalul microfonat al unui amplificator de bas.

O alta aplicatie, cat de cat mai recenta, este inregistrarea semnalului de chitara electrica, “pe clean”, in timp ce semnalul merge mai departe prin iesirea paralela catre amplificatorul de chitara. Astfel, in cazul in care ai realizat ca tonul de chitara obtinut nu este cel dorit, ai macar posibilitatea de a il reamplifica prin alt amplificator sau prin unul dintre multiplele variante de simulatoare de amplificatoare de chitara disponibile, cum ar fi Amplitube 3 de la IK Multimedia:

DI-uri se mai folosesc si pentru a inregistra iesirea dozei piezo a chitarilor acustice, semnal util uneori pe langa cel microfonat – ca si send pentru un reverb care ar accentua prea tare scartaitul degetelor pe coarda daca este folosit de pe semnalul microfonului, de exemplu. In cazul acestora este de mentionat ca dozele piezo pasive (care nu au preamplificator incorporat in chitara) au o impedanta de iesire foarte ridicata, si in general necesita folosirea unor preamplificatoare speciale bazate pe FET-uri, care au intrare de o impedanta mare.

Concluzie

Si astfel se incheie aceasta prezentare asupra DI-urilor – un echipament deseori trecut cu vederea, dar care te poate scapa de o groaza de probleme. Cu o mica observatie: nu te arunca pe cel mai ieftin DI in existenta – diferenta de calitate a sunetului dintre cele mai ieftine si cele “decente” ca si pret este extrem de mare.

Alegerea echipamentelor potrivite pentru home studio

Postat de mihai on august 11, 2010  |  4 Comments

Alegerea echipamentelor

Printre intrebarile cele mai frecvente pe care le primeam pe timpul in care eram direct productiv in cadrul www.soundcreation.ro erau cele legate de alegerea unor echipamente de catre clienti. Mare parte dintre ei nu au avut posibilitatea de a auzi un numar larg de produse, pentru a putea ei insisi sa aleaga care este cel mai adecvat nevoilor lor. Precum e perfect posibil nici sa nu fi avut experienta necesara pentru a le putea deosebi intre ele – eu personal, prima oara cand am auzit un condenser pe o voce (ieftin, chinezesc, numele seamana cu Bergenbier), am ramas in extaz, obisnuit fiind doar cu microfoane vocale nici macar de talia unui SM58. Doar o buna perioada de timp mai tarziu am realizat cu adevarat avantajele si dezavantajele condenserelor si al dinamicelor, cand ar ajuta un tip de microfon si cand celalalt – dupa ce am apucat sa testez o gama destul de larga de microfoane de ambele tipuri si am reusit sa trec peste mare parte din euforia si efectul placebo a faptului ca “am un microfon de studio”!

In cazul intrumentelor, poate fi destul de simplu – mergi la un magazin (daca ai norocul sa ai unul destul de bine stocat prin apropiere) si testezi chitara, sintetizatorul, samd dorit, il compari cu restul produselor, il simti la mana, si iti poti forma o parere directa.

Microfoanele

Dar ce se intampla daca vrei sa testezi o serie de microfoane? Intervin problemele: putine magazine ofera aceasta posibilitate, iar aproape nicicare dintre ele nu au tratamentul acustic adecvat si nivelul de zgomot redus necesar pentru astfel de teste. Diferenta dintre un microfon condenser si un dinamic va fi evidenta, dar daca iti doresti sa observi diferentele dintre mai multe condensere, sansele sunt destul de scazute sa le apreciezi punctele slabe si cele forte intr-un magazin un nivel de certitudine suficient de bun. O idee pe care am avut-o acum ceva vreme este testarea unor microfoane intr-un mediu acustic cat de cat decent, si postarea lor pe Internet, pentru a se putea asculta in studioul propriu diferentele dintre ele – Test comparativ de microfoane.

Alta idee care mi-a rasarit acum in cap: nu ai cumva o serie de prieteni interesati de astfel de teste? Nu exista un magazin in localitate care sa aiba pe stoc un numar mai ridicat din microfoanele pe care ai dori sa le auzi? Daca raspunsul este “da”, si avem suficient de multi amatori, cred ca s-ar putea propune cu succes oricarui magazin o zi dedicata (de weekend, de exemplu) unui astfel de test, cu un numar mai ridicat de ascultatori care sa stea si sa analizeze diferentele dintre microfoane, si sa-si ofere parerile.

Reverb-ul

Desi este unul din cele mai importante arme din arsenalul inginerului de sunet, in general este tratat cu deferenta – am cunoscut destule persoane care aveau sume maricele investite in instrumente, calculator, monitoare, placi audio, samd, dar foloseau la mixaj reverb-urile native din DAW sau procesoare de reverb externe adecvate in cel mai bun caz pentru o sonorizare live.

Din pacate, acestea au un sunet metalic si murdar, avand tendinta sa-ti aglomereze mixajul, fara sa poata crea o senzatie naturala de spatiu – fa o comparatie directa intre reverb-ul nativ din DAW-ul folosit si o serie de plug-in-uri dedicate (sa nu zic de Lexicon-urile oarecum recent aparute; au si varianta demo, pentru posesorii de iLok) sau cu un procesor de outboard de talie medie (Kurzweil Rumour-ul meu inca ma face sa zambesc fericit cand selectez anumite tipuri de reverb, desi il am de vreo 3 ani si am incercat multe reverb-uri intre timp, fie ele VST-uri sau de outboard).

Sistemul de monitorizare

Inca un punct dificil de atins, din punctul meu de vedere. Foarte putine magazine ofera posibilitatea de testare comparativa a monitoarelor si/sau al castilor, neavandu-le pe stoc astfel incat nu prea ai unde sa le asculti.

Mai important, mediul acustic tinde sa nu fie chiar adecvat unor astfel de teste, putand sa te induca puternic in eroare – o pereche de monitoare de 5” sa para mai basoase decat un sistem de monitorizare 2.1, datorita pozitionarii defectuoase sau din considerente strict estetice a monitoarelor, si al problemelor de acustica ce apar ca si rezultat.

Mare grija si la ce te raportezi – prima oara cand mi-am cumparat o pereche de monitoare de studio (si o placa audio semiprofesionala), aveam impresia ca totul suna fantastic; era prima oara cand auzeam muzica asa cum ar trebui ea sa se auda. Incetul cu incetul si dupa inca multe sisteme si placi audio pe care le-am ascultat, mi-am dat seama de fapt ca respectivul sistem este unul, in cel mai bun caz, “simpatic”, dar totusi departe de ce se poate obtine in domeniu. Cu mult mai multi bani, e drept.

Ca o mica paranteza, in trecere fiind pe la sediul www.soundcreation.ro, am observat ca se instala un stand pentru expunerea si auditia unui numar destul ridicat de modele de casti – vreo 15-20, din cate tin minte. Asta pe langa cele 10+ modele de monitoare expuse. Bravo lor, si sper ca initiativa lor sa fie urmata de cat mai multe magazine din restul tarii. Astfel, incetul cu incetul vom putea si noi sa ne “clatim” urechile, fara sa trebuiasca sa vizitam un anumit satuc din Germania…

Incheiere

Practic, ce am incercat sa subliniez prin intermediul acestui articol este faptul ca, inainte sa faci achizitii de mii de EUR, este mult mai sigur sa asculti cat mai multe echipamente. Poate vei afla dupa cativa ani ca realmente nu simti diferenta dintre EQ-ul analogic de 4000EUR la care visezi de nu stiu cand si un plug-in care costa a zecea parte din suma respectiva. E perfect posibil si nu neaparat un lucru gresit – cu diferenta de bani dintre cele doua poti sa-ti cumperi inca 2-3 echipamente care sa-ti usureze si faca mai placuta munca in mod vizibil. J

Bleed-ul si zgomotele ambientale

Postat de mihai on august 9, 2010  |  No Comments

Sunt nevoit sa folosesc din nou un cuvant in limba engleza pentru a marca un termen al domeniului audio, in lipsa unui termen cunoscut in limba romana – bleed-ul.

La ce se refera respectivul termen? Practic, la sunetul altor instrumente sau boxe care este captat de catre un microfon pus pe un instrument anume – sunetul tobei mici captat de un microfon de toba mare, basul si chitara captate de microfoanele de tobe in cazul unei sesiuni de inregistrari live, sunetul unor casti date prea tare pe o inregistrare vocala, samd. Se diferentiaza de zgomotele ambientale complet de nedorit care pot aparea pe o inregistrare – un scartait de scaun pe o inregistrare de chitara acustica sau huruitul subsonic al unui camion care trece prin apropiere pe o inregistrare vocala.

Desi subiectul princicipal al acestui articol este bleed-ul, voi aborda intai problema zgomotelor ambientale.

Zgomotul ambiental

Atata timp cat nu ai construita o incinta camera-in-camera flotanta, sau nu ai studioul intr-un loc lipsit de orice fel de fauna (cea bipeda tinde sa fie cea mai deranjanta, totusi), se poate intampla ca microfoanele tale sa capteze diferite zgomote nedorite. Pe langa o antifonare cat mai buna a spatiului (LINK serie de articole ), mai poti urma cativa pasi pentru a reduce cat mai mult zgomotele respective:

-         foloseste intotdeauna shockmount-uri la microfoanele folosite, acestea servind la decuplarea lor de podea, care serveste ca si mediu de transmisie a vibratiilor subsonice (camioane, vecinul de la etajul II si sau al subwoofer, samd)

-         ai mare grija la alegerea scaunelor din studio, sa fie cat mai solide; chiar si un mic scartait poate deveni foarte deranjant dupa aplicarea compresiei pe un canal de chitara acustica foarte linistita

-         pentru a mai elimina din zgomotele externe, poti incerca sa folosesti panouri de burete sau vata minerala (nu neaparat bazaltica), plasate in spatele microfonului; cu grija totusi la modificarile de sunet care pot aparea in sunetul captat de microfon datorita acestui panou

-         poti folosi o alta camera aflata in apropierea celei principale de inregistrari, in cazul in care aceasta are un nivel de zgomot mai redus; o sufragerie mai mare, un hol, sau chiar o baie ar putea sa aibe un nivel redus si ti-ar oferi o acustica diferita, posibil (mai) adecvata

Bleed-ul

Din cate am observat, aproape toata lumea fuge cu strasnicie de orice urma de sunet al altui instrument pe microfoanele dedicate altor instrumente. Astfel, incetul cu incetul s-a ajuns la “standardul” inregistrarilor facute cu toate instrumentele separat, pe rand: azi tobele, maine chitara bas, samd.

Dezavantajele acestei practici tind sa devina evidente la capatul sesiunii de inregistrari: un sound curat, dar steril si neinchegat; absenta pulsatiei (a groove-ului) placute care poate aparea in momentul in care cativa instrumentisti buni canta impreuna. Si ulterior ajungi sa te chinui sa mixezi o serie de instrumente disparate ca si sound si ca si feeling, sa fii nevoit sa folosesti tot felul de artificii de mixaj sa compensezi lipsurile respective si asa mai departe.

Si totusi, de ce ai proceda asa? Atata timp cat si Pro Tools si REAPER au o functie special implementata pentru a trimite bleed-ul (crosstalk-ul) intre canale, atata timp cat mare parte din inregistrarile legendare au un bleed ridicat intre track-uri, atata timp cat trupe mari inregistreaza “live-off-the-floor” (toti deodata, doar vocea separat) se poate totusi sa fie ceva la mijloc, iar bau-bau-ul bleed-ului sa aiba, de fapt, o serie de avantaje care sa compenseze pe deplin dezavantajele.

Evident, poti face o trupa sa cante deodata si fara bleed – casti, DI-uri, simulatoare de amplificatoare, samd. Cu mentiunea ca poti tine track-ul de bas, daca iti este suficient sunetul DI-ului si a fost cantat suficient de bine. Poti folosi si scratch track-uri peste care sa se inregistreze mai departe restul instrumentelor. Este totusi o imbunatatire fata de varianta tobe doar cu metronom, ulterior bas peste tobe, samd. Ne apropiem de omenescul care incetul cu incetul a disparut din inregistrarile moderne.

Sa revenim totusi la varianta propusa, de inregistrare live a tuturor instrumentelor, sau macar a partii ritmice – in general fiind vorba de tobe, chitara electrica si chitara bas.

Atata timp cat acustica salii in care se inregistreaza este decenta, practic ceea ce se intampla este ca fiecare microfon functioneaza ca si microfon de ambianta pentru restul microfoanelor – o ambianta perfect naturala, care le da instrumentelor senzatia de spatiu si de dimensiune. Din acest moment, trebuie un pic de grija in pozitionarea tuturor instrumentelor conform imaginii stereo pe care vrei sa o creezi ulterior in mixaj, si, pe cat posibil, in locul in care aceastea suna cel mai bine. O pereche de microfoane de ambianta omnidirectionale pozitionate in mod adecvat vor oferi surprinzator de mult din sound-ul “produsului finit”, daca instrumentele si acustica salii sunt corespunzatoare – microfoanele de apropiere vor ajunge ceea ce ele au fost initial destinate sa fie: pur si simplu niste ajutoare care sa ofere o mai mare intimitate si punch instrumentelor care au nevoie.

Nivelul bleed-ului nu este intr-atata de ridicat pe cat s-ar crede – la o trupa de stoner pe care am inregistrat-o live, cu amplificatoarele de chitara electrica si chitara bas date la maximul pe care il poate o tolera o fiinta umana, bleed-ul de pe overhead-uri (principalul microfon de apropiere “vinovat” de captare al altor instrumente) era aproape inaudibil o data ce intrau in actiune si microfoanele de apropiere pozitionate pe tobe, si complet inaudibil in momentul in care intrau si microfoanele de apropiere de pe restul instrumentelor. Doar senzatia de spatiu si naturalete prima…

Intr-adevar, pot aparea probleme in cazul in care instrumentistii inregistrati sunt complet nepregatiti – de exemplu, o nota scoasa de chitara bas in afara tonalitatii care este corectata ulterior pe track-ul de bas nu prea poate fi eliminata din overhead-uri, si poate deveni deranjanta la nivele foarte ridicate de compresie; ma rog, s-ar putea corecta prin inlocuirea respectivei portiuni de overhead-uri cu aceeasi bucata din melodie unde nota pe bas este cea corecta, dar deja ne complicam.

Intr-adevar, aceasta pledoarie este venita din preferinta mea evidenta pentru “naturalete” si omenesc cand este vorba de muzica. Desi este posibil, e foarte dificil sa scoti un sound ultra-modern, perfect separat (steril, dupa parerea mea – vezi Nickelback si alte trupe ultra-editate de “computer rock”) dintr-o inregistrare complet live. Pentru astfel de inregistrari, exista alte metode decat live-off-the-floor. Pentru cei care prefera un sound mai bland, mai putin curat si disparat, sper ca am facut o prezentare suficienta de ampla incat sa-i imping in directia imbratisarii bleed-ului si a folosirii sale pentru a crea o iluzie a spatiului “real”.

Mihai Toma

Folosirea laptopului in conditii de live si latenta DPC

Postat de mihai on august 2, 2010  |  9 Comments

O blasfemie, veti spune. Nu are cum sa functioneze – mai ales daca e vorba de un sarman PC (variante de Mac folosit in conditii de live s-au mai intalnit totusi prin strainatate, si in ultima vreme si pe la noi)!

Cu toate acestea, cu o placa audio STABILA si un sistem cat de cat optimizat pentru audio, se poate face. Cele cateva zeci de sonorizari si inregistrari live multi-track pe care le-am facut pe un banal laptop HP (vechi de 5 ani) cu procesor Pentium M la 1.73Gb, 512Mb RAM si hard disk intern de 40Gb la 5400RPM stau in spatele acestei afirmatii.

Sonorizari live

Te-ai plictisit sa cari dupa tine un rack de 10HE pentru toate compresoarele si gate-urile necesare pentru un concert live? Rack-ul tau nu are decat 4HE si nu mai incape in el acel ultim gate de care ai nevoie pentru a putea sa tai coada aia enervanta de la tomul pe care l-ai rugat deja de 3 ori pe tobar sa-l acordeze/amortizeze? Ai observat ca vocalistul/vocalista are impresia ca microfonul este facut sa-l tii la lungime de brat si asta poate functiona fara microfonie (in timp ce trupa urla in spate, cu monitoarele date la maxim)? Tot de ce ai nevoie este o placa audio decenta cu mai multe intrari/iesiri, REAPER si plug-in-urile lui incluse (extrem de stabil, usor de folosit).

Eu folosesc un Echo Audio Audiofire 8 sau un Indigo I/O (varianta veche), amandoua ducand pana pe la 3-4ms latenta la monitorizare software, cu pana la 5 gate-uri, ceva EQ-uri si compresoare puse in REAPER (cele incluse), plus un analizor spectral care sa-mi arate ce se intampla pe anumite canale (frecventele pe care apare microfonia pe microfonul vocal, de exemplu). E obligatorie posibilitatea de reducere a latentei pana la valori foarte mici – eu estimez ca deja mare parte din muzicieni nu-si dau seama de o latenta mai mica de 7ms, dar (mi se pare ca) le poate afecta feeling-ul. De aceea prefer reglarea ei undeva pe la 3-4ms, pentru a ma asigura ca nu simt nici un efect secundar al latentei – e deja valoarea la care nici eu nu mai imi dau seama de existenta ei, ca si tobar capsoman pe problema latentei. Poate cu un calculator mai puternic as putea folosi si reverb sau compresoare multibanda (de ce nu reusesc chitaristii sa-si dea seama ca in urma pozitionarii defectuoase a cabinet-ului, pot aparea rezonante ale boxei FOARTE puternice si deranjante, care nu le poti controla doar cu EQ?…), dar cu sistemul actual nu am reusit, pastrand si latenta scazuta.

Un alt avantaj ar fi faptul ca, in urma unei investitii minime intr-un microfon electret de test (Behringer ECM8000, de exemplu), poti folosi laptopul din dotare si un RTA (Room EQ Wizard, freeware si cu multe facilitati) pentru a afla raspunsul salii si problemele de reglare a crossoverului, pe care le poti corecta cu usurinta cu un EQ pe master – sau macar stii de ele si le poti corecta cat de cat din EQ-ul de pe canale.

Configurarea laptopului pentru live

In primul rand ai nevoie de o configuratie care sa aiba o latenta DPC redusa… Un lucru destul de rar intalnit la ora actuala, s-ar parea – pentru desktop-uri, placile de baza Intel P5k, P35 (Gigabyte ar fi avut ceva probleme cu chipsetul respectiv, rezolvate intre timp – deci grija la placile GB mai vechi) si P5b se mentioneaza ca si variante optime – date neconfirmate, dar posibil un bun punct de plecare pentru momentul in care vreti sa-ti faci un posibil desktop pentru live.

Ce este latenta DPC (Deffered Procedure Calls – cereri de intrerupere amanate, in traducere aproximativa)? Pe scurt, latenta este durata de timp din momentul din care se face o cerere de acces la procesor (placa audio care-si cere randul la eliberarea micului sau buffer) si pana in momentul in care i se da curs. Vorbind de o cerere de procesare a stream-ului de date audio, daca acest moment apare prea tarziu, buffer-ul placii audio este deja plin in momentul in care aceasta isi doreste sa mai scrie in el, iar in cele din urma, in momentul in care procesorul va ajunge sa-l goleasca, datele din buffer vor fi fost partial suprascrise sau golite, ducand la “snap, crackle and pop” (dupa cum era reclama la Kellogg’s, daca nu ma lasa memoria) – pacanituri, intreruperi si alte cele, in spiritul comentariilor recente legate de folosirea limbii romanoengleze in articolele scrise. J

Latenta respectiva, spre ghinionul nostru, nu tine de aplicatiile sau serviciile care ruleaza in background, ci de modul de functionare al driverelor fiecarui subansamblu al PC-ului, fie el placa grafica sau bus-urile USB. Pentru a inrautati situatia, nu exista un sistem de prioritizare a acesora (si daca ar exista, e perfect posibil ca placile audio sa fi suferit si mai mult), principiul de executare este FIFO (primul intrat, primul servit). Cererile facute de placa audio nu sunt, din pacate, “considerate” ca fiind critice (cum sunt cererile de intrerupere hardware), iar in lunga lista de cereri de acces la procesor pot surveni prea tarziu. Daca procesorul ajunge prea tarziu la cererea respectiva de lucru cu buffer-ul placii, apar problemele – acesta este motivul pentru care un buffer mare iti rezolva multe probleme; din pacate in conditii de live, NU iti permiti un buffer mare.

Cum afli cam care este valoarea latentei DPC si modul in care evolueaza pe parcursul timpului – luand in considerare ca desi ea poate sa fie majoritar stabila in jurul unei valori mici, se intampla sa apara varfuri de latenta foarte mari (multumita placilor wireless, ca si suspect de serviciu). O micuta aplicatie freeware (pentru uz non-comercial), denumita DPC latency checker:

Pentru mai multe detalii legate de latenta DPC (in limba engleza!), puteti citi documentatia de pe site-ul checker-ului de latenta:

Latenta DPC

Desi nu imi este foarte clar care ar fi valorile optime, din cele citite si din experienta personala, o latenta generala sub 100us este suficienta. La utilizare normala, a mea oscileaza in jurul a 25us, cu varfuri ocazionale de pana la 450us, in situatia in care am activate absolut toate subansamblele laptopului (wireless, card reader, samd). Cu toate acestea, nu am avut probleme la procesare in timp real/inregistrare, nici in aceste conditii. Dar din principiu, opresc din Device Manager toate subansamblele nenecesare activitatilor audio desfasurate.

Ce este de facut daca observi varfuri de latenta foarte mari sau o latenta medie mare? Incepe distractia – cu DPC Latency Checker-ul activat, din Device Manager, te pui si dezactivezi pe rand orice subansamblu care nu este necesar domeniului audio. Ordinea in care le poti lua la puricat pare sa fie urmatoarea: interfata de retea wireless, placa de retea, modem-uri interne, placa audio integrata, bus-urile USB pe rand, periferice pe USB (tastatura, mouse, samd). Grija sa nu dezactivezi subansamble necesare: hard disk, tastatura sistemului, display, samd.

In speranta ca ti-ai rezolvat problemele legate de latenta DPC, sau nu le-ai avut din start, ce ar trebui facut mai departe? Cu mica paranteza ca in momentul acesta fac 101% pe lupul moralist, eu avand un singur sistem de operare pe laptop, vechi de vreun an si jumatate, pe care am instalat absolut toate programele de uz general posibile, a trecut prin minim o devirusare brutala, a servit drept platforma de test pentru plug-in-uri, s-a facut editare video pe el, samd.

Ideal ar fi sa ai doua sisteme de operare pe el: unul de uz general, cu toate aplicatiile, serviciile si prostiile necesare, si altul dedicat strict pentru audio – care nu are instalate decat DAW-ul folosit, cele cateva plug-in-uri si/sau VSTi-uri necesare, are dezactivate subansamblele, procesele si aplicatiile de background nenecesare, samd.

Pentru cei pasionati de IT, exista o aplicatie foarte simpatica denumita nLite cu ajutorul caruia iti poti customiza FOARTE in detaliu direct kit-ul de instalare al Windows-ului, eliminand extrem de multe procese si servicii complet inutile, de care e posibil nici sa nu ai habar. Dar cu un pic de grija, totusi – prima oara cand l-am folosit, dupa vreo 2 ore de taiat cu cutitul prin kit-ul de instalare, am dezactivat inclusiv Firewire-ul… Mare mirare cand nu mai imi functiona placa audio Firewire pe care o aveam pe atunci; dar intr-adevar se misca fantastic de repede…

O mica paranteza: Windows-urile care vin preinstalate pe laptop-urile recente au tendinta sa fie pline-ochi de o serie de aplicatii complet inutile – bloatware, cum i se spune. Daca nu ai posibilitatea de reinstalare a unui Windows adecvat, atunci esti nevoit sa intri in el cu toporul, dezinstaland o serie intreaga de aplicatii, oprind servicii si procese, samd. E un pic de lucru cu ele, mai ales daca nu le cunosti in detaliu, dar este o operatiune care iti da un plus de performata perfect sesizabil.

Ca de obicei, am deviat destul de mult de la titlul original al articolului, datorita prezentarii asupra latentei PDC. Ce as mai dori sa mentionez, pentru a mai dezamorsa un mit care circula prin aer: pe laptopul antementionat, ruland vreo 3-4 plugin-uri cu o latenta de 4.3ms (poate mergea si mai jos, dar nu am vrut sa-mi fortez norocul), am inregistrat in timpul sonorizarilor pana la 10 canale mono, la 24 biti/44.1kHz, pe un hard disk de 5400RPM pe care ruleaza si sistemul de operare. Absolut fara nici un glitch! Si mergand mai departe, atata timp cat nu apar glitch-uri, calitatea semnalului inregistrat este exact aceeasi, indiferent ca folosesti un hard disk la 5400RPM sau un SSD.

Daca vi se pare ca ar fi vreun aspect pe care l-am sarit in descrierea mea, sau unul insuficient abordat, va rog sa mentionati – voi reveni, pe cat posibil, cu detalii.

Unelte utile pentru Home Studio

Postat de mihai on iunie 11, 2010  |  4 Comments

Desi aproape orice inginer de sunet tinde catre o obsesie mai mult sau mai putin sanatoasa legata de echipamentele (de studio) din dotare (precum si compulsia ulterioara de a cumpara din ce in ce mai multe), nu tot timpul se dispune de forta financiara pentru a “imbunatati” in mod semnificativ rig-ul de sunet propriu. In momentul respectiv, o varianta (in afara de adaugarea rinichilor pe piata neagra) ar fi achizitionarea a catorva obiecte ieftine, dar care pot avea o valoare intriseca infinit mai mare decat sculele la care jinduim cu totii. Prin urmare, m-am gandit sa fac o scurta de lista de mici chestii pe care le-am gasit folositoare pe parcursul timpului.

Memory stick USB de viteza mare

Desi este un accesoriu destul de comun la ora actuala, ceea ce e posibil sa nu fi luat in considerare este faptul ca poate fi folosit fara nici o urma de problema pentru backup, sau chiar si pe post de “studio-on-a-stick” – de exemplu, in cazul folositi REAPER, care permite selectarea unor directoare alternative de plasare a DLL-urilor VST-urilor proprii. Practic, poti avea intreaga colectie (cu foarte mici exceptii) de VST-uri precum si sequencer-ul propriu, pe un stick care se misca suficient de repede pentru a nu pune vreo problema. Pe Kinston-ul DataTraveler HyperX am reusit sa si inregistrez si rulez multi-track (pe langa REAPER si VST-uri direct de pe el), parca totusi limitat pe la 6-8 canale de catre viteza de scriere.

O simpla plapuma

Orice patura groasa sau plapuma cu umplutura din poliester – nu recomand duna bunicii, avand in vedere momentul in care penele vor zbura prin camera, o reala placere de curatat – este o metoda de tratament acustic mobil, si perfect la indemana. Poate fi oricand agatata pe peretii unei camere cu acustica prea “vie”, sau pusa intr-un colt pentru a forma un “vocal booth” (borcan, daca preferati) improvizat. De luat in considerare si faptul ca poti acoperi cu ea vocalistul “obosit”-mort dupa o sesiune prelungita de inregistrari.

Accesorii pentru stativul de microfon

Tot din seria “lucruri mici dar utile”, care pot fi atasate, de un stativ de microfon, in cazul de fata: o extensie pentru casti (Stedman SHH, de exemplu) si una pentru partitura (Stedman PC1). Astfel, nu mai trebuie sa te incurci cu stative de partituri care ocupa loc, se darama cu usurinta, precum nici casti care pica de pe stative, sunt calcate in picioare, samd.

Cateva mici atentii pentru pentru chitaristi

La ora actuala, desi mare parte din DAW-uri dispun de tunere proprii, se pot gasi la preturi foarte mici tunere de chitara care functioneaza foarte bine (cel de la Harley Benton, de exemplu). E usor, mic, portabil, si poate fi oricand dus la orice gig, chitaristilor uituci fiindu-le mult mai la indemana sa se acordeze cu o scula “analoaga” decat cu un tuner software, din cate am observat.

Deasemena, cateva stative de chitara (cele in A imi par varianta cea mai buna ca si raport stabilitate/mobilitate/pret), cateva cabluri de instrument jack-jack de calitate, precum si o colectie de pene de dimensiuni asortate va salva multe sesiuni de inregistrari de la actiuni complet inutile cum ar fi decuparea cartelelor de telefon, recositorirea unor cabluri de calitate indoelnica sau plansul dupa gatul rupt al unei chitari sprijinite cine stie pe unde. De fapt, daca ma gandesc bine, achizitionarea penelor nici macar nu e obligatorie – poti pur si simplu sa faci o colectie cu penele de chitara uitate cine stie pe unde (nu glumesc!).

Pedale de chitara

Pe langa utilizarea lor standard, in ajutorul gasirii ACELUI ton de chitara in studio, sau gasirea de noi sound-uri care sa ajute piesa, ele mai pot fi utilizate si in alte feluri, mai mult sau mai putin ortodoxe: la macelarirea in scopuri strict muzicale a unui track de voce, obtinerea unui mojo aparte pe aproape orice instrument, intr-un chain de reamping, sau ca si efect pentru claviaturi si alte instrumente cu iesire audio. Cu un pic de grija la gain-staging, nici nu e (chiar) obligatorie folosirea unui reamp box si al unui DI. Si luand in considere preturile derizorii la care pot fi gasite pe RGC sau pe eBay, iti poti imbunatati paleta tonala considerabil, cu o investitie destul de mica.

Tester de cabluri

Auuuu, s-a stricat (introdu ce vrei aici, de la chitara, procesor de efecte, preamplificator, placa audio, samd)!… Pe langa verificarea de rigoare a prezentei in priza a posibilului alimentator si a routarii corecte a semnalului, ar fi o idee sa verifici si daca toate cablurile din linia de semnal sunt in stare de functionare, inainte sa te pui sa plangi pe seama sculelor defecte. CT2-ul, de exemplu, ofera o varianta extrem de la indemana de testare a posibilelor cabluri defectuoase – pur si simplu introduci cablul in mufele aferente, si incepi sa-l maltratezi, urmarind orice intrerupere a semnalului. Problema rezolvata.

Construieste-ti cablurile proprii

Cu un ciocan/pistol de lipit, o rola de cositor (voi fi putin non-verde, dar recomand cu caldura cel cu plumb, mai ales incepatorilor), cateva tutoriale si video-uri de pe net sau instructiuni de la cineva care se pricepe, vei putea oricand sa-ti faci cabluri pe dimensiunea exacta dorita si la o calitate mult mai mare fata de investitia in cabluri gata facute. Si mai poti si folosi cable tester-ul de la antementionat pentru a verifica exactitatea lipiturii. Doar ne numim INGINERI de sunet, nu?

Controllere

Una din cele mai usoare variante pentru a iti imbunatati si face mai placut workflow-ul cu DAW este achizitionarea anumitor controllere, pentru a face cat mai tactila experienta de mixaj.

O metoda excelenta pentru a te departe de folosirea mouse-ului la mixaj este Presonus Faderport. Faptul ca este plug-and-play cu un numar ridicat de DAW-uri ajuta la integrarea sa fara probleme in aproape orice setup, si mai te elibereaza de tendonita incipienta de la mana dreapta mult prea obisnuita cu mouse-ul. Plus ca automatizarile on-the-fly sunt mult mai placute si creative in momentul in care tii mana pe un fader.

In cazul destul de probabil in care interfata audio nu are posibilitatea de control al volumului, un controller de volum pasiv cum ar fi iNano sau M-Patch poate fi exact de ceea ce ai nevoie. Ai buton de mute si un knob mare de volum, toate la indemana pentru a fi apasate cu o fractiune de secunda prea tarziu in timpul unei inregistrari cruciale de chitara acustica in camera de mixaj, cu monitoarele date la maxim.

Recorder portabil

Vrei sa inregistrezi un scartait de usa strict necesar mesajului artistic al trupei, si usa perfecta se afla la o distanta mai mare decat toate cablurile tale XLR legate in serie? Te-ai gandit ca ar fi o idee buna sa inregistrezi o repetitie a trupei pe care o vei primi in studio, pentru a le putea arata unde ar fi punctele unde ar trebui sa mai studieze inainte de a intra in studio? Ai nevoie de 2 canale suplimentare de intrare A/D sau de o pereche stereo de microfoane de camera (si poti folosi ASIO4ALL cu interfata audio proprie)? Ai o idee geniala de groove in timp ce esti mult prea departe de studio? Nimic mai simplu – Zoom H4.

Masterizarea

Postat de mihai on iunie 2, 2010  |  No Comments

Dupa cum am promis in articolul anterior, am revenit cu o mica incursiune in domeniul masterizarii si a ceea ce inseamna ea la ora actuala.

In primul si in primul rand, nu este vorba de vreo forma de voodoo (desi unii ar putea tinde sa ma contrazica), nu este un proces pe care va face orice mix sa sune bine (in special in cazul unui aranjament/mixaj slab), ci este pur si simplu o alta forma de arta, asa cum este si cea muzicala sau cea a mixajului. Nu se refera la un set de procesoare, fie ele hardware sau software, prin care se trece o piesa, pentru a iesi la final masterizata.

Din punct de vedere tehnic, masterizarea este pasul final dinainte de multiplicarea unui material audio, dupa ce mixajul final s-a incheiat. Se refera la transformarea unui amalgam de piese intr-un un produs inchegat, din toate punctele de vedere: cel al balansului tonal, al distantei dintre piese, precum din punct de vedere al volumului.

Initial, inginerii de master executau in principiu operatiunea de creare a “glass master”-ului care era matrita pentru o generatie de discuri de vinyl. Nivelul de dificultate al acestei operatiuni era (si este, si la ora actuala, pentru cei care inca mai practica imprimarile pe discuri) considerabil de ridicat, in principiu datorita dificultatii gasirii volumului optim pentru imprimare: daca acesta era prea scazut, pe langa necesitatea ascultatorului de a ridica volumul aparatului utilizat (care am stabilit in articolul anterior ca nu prea se va intampla), va mai rezulta si un nivel al zgomotului de fond mai ridicat; daca nivelul era prea ridicat, la auditie puteau aparea probleme de sarire a capului de citire, si in cazul mai extrem se putea distruge matrita, uneori chiar si capul sau de scriere (un produs extrem de scump, de altfel).

Pe parcursul timpului, inginerii de mastering au gasit metode pentru a ridica volumul final al mediului de stocare final, cu ajutorul compresiei, al egalizarii, si al limitarii. Producatorii si artisti au realizat faptul ca daca un disc se va auzi mai tare la radio sau pe pickup, va suna (in mod aparent) mai bine, si probabil ca va influenta in mod pozitiv vanzarile respectivului material. Astfel, in loc de a fi doar o veriga in procesul de replicare, inginerul de mastering a capatat o influenta mai mare asupra sound-ului final al produsului finit, fie el in format vinyl sau CD audio.

Scopul masterizarii

Masterizarea este considerata procesul final al procesului artistic – este o ultima sansa de a lustrui si de corecta anumite greseli care au scapat procesului de mixaj. Scopul sau principal este de a face tot posibilul ca impactul materialului audio asupra ascultatorului sa fie maxim, indiferent de sistemul pe care acesta il va asculta – un sistem audiofil de 25.000EUR sau niste boxe de calculator de 10RON. De altfel, impactul “la prima vedere” (sau auditie, daca preferati) este, de asemenea, crucial: chiar daca un disc are 2 piese care suna excelent, dar ascultatorul asculta ca prima piesa una dintre celelalte, prima impresie va ramane intiparita in memoria sa; rezultatul ar putea fi un album in minus vandut. Motiv pentru care toate label-urile majore aleg in continuare casele de mastering cu vechime in domeniu, indiferent de talia inginerului de mixaj.

• Un proiect masterizat asa cum ar trebui va suna pur si simplu mai bine –      va suna ca si un produs finit, nu ca si un demo. Si nu neaparat datorita faptului ca inginerul a aplicat o serie de procesoare (fie ele de EQ, compresie, samd), sau a ridicat volumul inregistrarii. Volumele tuturor pieselor au fost aduse la acelasi nivel; filajele (fade-urile) au fost facute corect din punct de vedere muzical, si in directia ceruta de catre material. Distantele dintre piese au fost ajustate pentru a avea o curgere cat mai naturala a materialului de pe disc, iar ordinea pieselor este cea corecta. Posibile erori de mixaj care nu au fost observate au fost editate, si orice urma de zgomot sau eroare de interpolare nedorita au fost eliminate (pe cat permite materialul), inainte ca materialul sa ajunga la fabrica de replicare.

Si totusi, de ce nu e chiar indicat sa ne ocupam personal de aceste aspecte – ca si inginer de mixaj sau artist? Unul din motivele cele mai evidente este faptul ca o casa de mastering va fi considerabil mai bine echipata pentru respectivul proces decat orice studio de mixaj, indiferent de talia sa. Tratamentul acustic si sistemul de monitorizare formeaza un tot unitar, la un cost considerabil mai mare decat dotarea intreaga a unui home studio.

Si totusi, nu echipamentele sunt cheia acestui proces, ci inginerul de mastering. Aceasta este singura activitate pe care o practica – nu trage cabluri, nu pozitioneaza microfoane, nu incearca sa convinga muzicieni sa se acordeze, nu sta 4 ore pentru inregistrarea vocala a doua versuri, samd. Un inginer de mastering isi cunoaste sistemul audio ca si pe propriul buzunar, folosindu-l in mod curent asupra unei mari diversitati de material audio, de la cel mai bun, la cel mai prost, pentru a obtine un produs finit echilibrat si inchegat.

Pregatirea unui material audio inainte de a fi trimis la o casa de mastering

Daca te-ai decis ca doresti sa folosesti o casa de mastering (una care ofera demo-uri asupra pieselor proprii sau care are o reputatie excelenta, de preferat), ar fi cativa pasi pe care ar fi bine sa-i urmezi, inainte de a expedia coletul sau de a uploada mixajele finale:

• nu exagera cu egalizarea, in special pe partea de joase sau inalte; mai degraba trimite un mixaj care sa para putin inchis sau lipsit de basi, pe care inginerul de mastering il va aduce la balansul tonal corect, fara artefactele provocate de anumite egalizatoare de o calitate mai redusa

• nu aplica limitare asupra masterului, si ai grija si cu nivelul de compresie; altfel, inginerul de mastering nu va mai avea “loc” sa isi desfasoare activitatea; revin asupra sfatului din articolul anterior de a trimite mixaje strivite pentru placerea clientului, dar ca materialul care ajunge la master sa fie lipsit de limitare

• in cazul in care ai observat pe parcurs anumite probleme ale materialului (pacanituri, distorsiuni, dezechilibrari intre canale sau tonale), mentioneaza acest lucru inginerului de mastering, pentru a ii salva din timpul (pe care oricum, tu il platesti) pe care il va pierde incercand sa realizeze de unde vine posibila problema

• intotdeauna verifica daca mixajul “supravietuieste” si in mono; desi la ora actuala este o problema mai mica decat era in vremurile radiourilor AM sau a discurilor de vinyl, mai exista suficiente medii de auditie care raman mono: televiziunea, in mare parte, sau anumite site-uri

• calculeaza durata totala a materialului, pentru a o adapta mediului de stocare: in cazul CD-urilor audio standard este vorba de 78:33 minute, de exemplu; in cazul vinyl-urilor, 25 de minute pe fiecare parte este in principiu limita de sus a unui vinyl care sa aiba impact si volum ridicat

Cu toate ca este posibil faptul ca din cele de mai sus sa para ca am facut tot posibilul pentru a va convinge de necesitate si obligativitatea de a trimite un produs la o casa de mastering, scopul nu era acesta. Pur si simplu am incercat sa fac o prezentare asupra a ceea ce inseamna mastering-ul, pentru a fi mai usor sa luati o decizie in aceasta directie, sau intr-un eventual “home mastering”, perfect adecvat anumitor proiecte, in special in cazul in care se acorda destul timp si dragoste acestei tentative.

Nivelul de volum al mixajului final, prin prisma hipercompresiei

Postat de mihai on mai 26, 2010  |  13 Comments

Trecute sunt vremurile in care mixajul se facea, literamente, “la mana”, cu inginerul, asistentii si probabil si producatorul sau trupa stateau in jurul mixerului si aveau un fader, un potentiometru sau un buton de mute sub control, “muncind” impreuna la automatizari pentru a obtine un mixaj cat mai bun. (Din pacate), trecute sunt si vremurile in care se inregistrau atatea take-uri pana ce era scris pe banda de magnetofon era exact ceea ce trebuia piesei, atata ca si interpretare, cat si din punct de vedere tehnic. In rand cu restul lumii si deodata cu aparitiei DAW-urilor si al consolelor care dispun de sisteme complexe de automatizare, procesul de inregistrare si mixaj a suferit mari modificari pe parcursul timpului, punandu-se un mult mai mare pret pe “perfectiunea” rezultatului final, cu toate plusurile si minusurile de rigoare – o mai mare parte din acest rezultat fiind pasat pe umerii inginerului de sunet.

Oricum, indiferent de mediul de stocare al mixajului final, de modul de lucru, de procesul de masterizare, si chiar si indiferent de publicul tinta, inginerul de sunet este obligat sa ia pe parcursul procesului de mixaj o serie de decizii cruciale, cu singurul scop de a aduce un zambet pe fata ascultatorilor, a face un om sa dea din picior sau sa il duca intr-o anume stare de spirit.

Dupa aceasta introducere nu neaparat scurta, sa trecem la aspectele pe care doream sa le prezint in acest articol, pe care le consider cam cele mai importante aspecte de principiu ramase de actualitate in domeniu, poate chiar singurele: nevoia de a obtine un volum final cat mai ridicat prin prisma folosirii hipercompresiei si a limitarii, precum si insemnatatea acestor aspecte asupra procesului de mastering.

Un nivel de volum competitiv

Incepand din anii ’50, inginerii de sunet au incercat sa ridice cat mai mult nivelul sonor perceptual al mixajelor, pentru a le intrece pe cele care ieseau din alte studiouri. Motivul este simplu, si clar – prin comparatie, orice melodie care este mai tare, va da impresia ca suna mai bine decat una care e mai incet (o afirmatie putin cam prea generalista, asupra careia voi reveni – paranteza facuta pentru a nu mi se sari, inca, in cap).

Indiferent de deceniu, problema obtinerii unui volum ridicat era majoritar bazata pe mediul de stocare a muzicii – discurile de vinyl, in prima faza. Un disc care fusese imprimat la un volum prea ridicat ar fi facut capul de citire sa vibreze prea puternic, ducand la iesirea sa din sant si la un disc care “sarea”. Dupa aparitia casetelor magnetice, daca volumul era prea ridicat, sunetul imprimat pe ele incepea sa fie distorsionat, si inaltele incepeau sa dispara incetul cu incetul (un efect dorit pe anumite instrumente, dar in nici un caz pe tot mixajul, tot timpul). Dupa aparitia tehnicii digitale si a mediului sau de stocare cel mai raspandit, CD-ul, orice mixaj care trecea de 0dB FSD (limita efectiva a mediului digital) ducea la clipping digital, cel mai “urat” (din punctul meu de vedere) lucru care i se poate intampla unui mixaj complet.

Cu toate aceastea, pe parcursul timpului nivelul de volum mixajelor a crescut incetul cu incetul, in principiu in urma aparitiei tehnicii si a limitelor digitale, cu abilitatile lor de look-ahead, care, in cazul in care au fost folosite cu atentie, duceau la un volum ridicat, fara aparitia clipping-ului digital sau al distorsiunilor de banda magnetica.

In mod normal, ridicarea finala a volumului era obtinuta de catre inginerul de mastering. Un mixaj cu dinamica dorita si acceptata de catre artist si/sau de catre casa de discuri, acesta era trimis inginerului de mastering, care ridica nivelul de volum, incercand in acelasi timp sa pastreze cat mai mult din impresia de dinamica a piesei – revenind la ce am spus inainte legat de “orice e mai tare va suna mai bine”, e destul de clar de ce procesul de mastering a devenit incetul cu incetul ceva asemanator cu voodoo-ul in perceptia muzicienilor.

Problema intalnita de catre inginerul de mixaj la ora actuala (asta in cazul in care nu se fac pachete de mix&master, cum se intampla deseori la noi) este faptul ca artistii in general vor ca inclusiv mixajul final sa aiba nivelul ridicat pana in punctul in care poate sa concureze cu mixajele deja trecute prin masterizare, de la primul mixaj de principiu. Acesta ar fi unul dintre motivele pentru care sunetul consolelor SSL a devenit atata de impregnat in mintea oamenilor – compresorul de pe master bus a fost folosit si/sau abuzat de atatea ori de catre inginerii de mixaj incat si-a facut culcus in urechile oricarei persoane care a mai auzit vreo piesa inregistrata (exagerez, evident).

La ora actuala, luand in considerare numarul ridicat si accesibilitatea limitelor digitale, nu e deloc dificil limitezi un mixaj pana la strivire, doar de dragul volumului – dar asta NU inseamna ca esti obligat sa o faci. Si astfel am ajuns la cel de-al doilea aspect in discutie, respectiv…

Hipercompresia

Un nivel prea ridicat de compresie sau de limitare (tot o forma de compresie, in cele din urma) pe mixajul final a capatat incetul cu incetul denumirea de “hipercompresie”. Mai jos, avem cateva posibile motive pentru care NU este neaparat de dorit.

• -         inginerul de masterizare nu are cum sa o contracareze pentru a isi putea desfasura activitatea cat mai bine

• -         prin abuz, se ajunge linistit la punctul in care de fapt fura din viata mixajuului, transformandu-l intr-un fel de zgomot de fond care nu transmite mare lucru

• -         un mixaj hipercomprimat care este apoi transformat in MP3 (sau alte formate similare) vor adauga artefacte nedorite, datorita faptului ca nu se “descurca foarte bine” cu materialele cu volum RMS foarte ridicat

• -         headroom-ul pe care inginerul de master l-ar putea folosi nu mai exista

O piesa care a fost hipercomprimata nu va mai avea dinamica, ramanand doar cu un volum ridicat, dar fiind lipsita de viata sau de orice factor care sa incite ascultatorul. Daca te uiti la ea intr-un DAW, va arata aproximativ ca o caramida, si probabil ca va suna similar.

Acestea fiind zise, e importanta obtinerea unui mixaj care sa aiba un volum RMS care sa tinda (subliniez, sa TINDA) catre cel final, pentru a ii oferi artistului o vedere cat mai exacta asupra modului in care va suna piesa dupa master. Metoda cea mai intalnita este folosirea compresorului de master bus pentru acest lucru.

Acesta e setat in general in felul urmator: raport de compresie scazut (multumesc pentru corectura, Omu) de 1.5:1 sau 2:1 (in functie de compresor, poate fi si 4:1, la SSL Master Bus Comp, de exemplu), un atac si un release lent. Astfel, mixajul va obtine un nivel relativ mai constant – dupa nu mai mult de 5dB de compresie (2-4dB in general). Practic, acesta este punctul in care ar trebui sa te opresti, dar datorita cerintelor publicului, se va trece la punctul urmator. Cu o mica paranteza – iesirea post-compresor si inainte de urmatorul etaj este cea care va trebui trimisa inginerului de master, nicidecum cea ulterioara pasului urmator, respectiv limitarea.

Aceasta consta dintr-un limiter digital setat la -0.1dB FSD sau -0.2dB FSD, pentru a previne clipping-ul; apoi se seteaza gain-ului de intrare al limiterului pana se obtine volumul efectiv dorit.

Astfel, vei putea beneficia de ceea ce este mai bun din ambele lumi – artistului ii vei putea da un mixaj care sa fie comparabil cu volumul pieselor pe care le aude la radio (nu ar fi oare cu atat mai simplu sa i se poata explica sa dea volumul mai tare la aparatul de auditie, pentru ca e vorba de un mixaj…) si inginerul de master va primi un mixaj cu suficient headroom pentru a putea sa se ocupe de procesul de masterizare asa cum ar trebui.

Acestea fiind zise, voi incheia aceasta pregatire a articolului de saptamana viitoare, respectiv cel legat de masterizare si ce insemna ea in contextul muzical actual.

Un mixaj echilibrat.

Postat de mihai on mai 17, 2010  |  6 Comments

Una din cele mai importante aspecte pentru care te lupti, ca si inginer de sunet, este obtinerea unui mixaj echilibrat – de aici va porni orice mixaj, si atata timp cat nu s-a atins punctul de echilibru, oricare alti “indulcitori” aplicati mixajului vor fi trecuti cu vederea.

Aranjamentul muzical

In primul si in primul rand, este obligatoriu ca aranjamentul muzical sa fie facut “ca la carte”. Un aranjament de calitate in care, din start, instrumentele nu se lupta unele cu altele (chitara solo si voce in acelasi timp, de exemplu), va putea atinge un echilibru mult mai usor decat un aranjament aglomerat, cu instrumente care ocupa aceeasi gama de frecventa, mai multe lead-uri simultane, samd.

Desi exista trupe si compozitori care au un talent innascut al aranjamentului muzical, se poate intampla ca ansamblul cu care lucrezi sa fie nesigur pe aranjament, sau sa doreasca sa experimenteze mai multe variante, lasand multiple instrumente sa se deruleze pe parcursul intregii piese si ducand la diverse conflicte ale aranjamentului. In acest caz, prima si cea mai utila unealta din arsenalul inginerului de sunet este folosirea judicioasa a unui buton deseori uitat: cel de MUTE. Mutind si demutind alternativ instrumentele care se calca unele pe altele pe picioare, inginerul poate ajuta la constructia balansului si a dinamicii piesei, in acelasi timp ajutand la echilibrarea mixajului. Este o varianta considerabil mai buna (zic eu) decat cea in care dai foarte incet un element, lasandu-l la limita audibilului (pentru tine, care stii ca este acolo) – acesta va ocupa loc in mixaj, fara a ajuta realmente scopului muzical.

Un aranjament bun va avea un numar limitat de elemente care ruleaza in acelasi timp. Un element poate fi un instrument, o voce, sau un grup de instrumente care indeplinesc acelasi rol (coardele din “I don’t wanna miss a thing” a lui Aerosmith, de exemplu).

Elementele unui aranjament:

1. Fundatia – sectiunea ritmica. In general se refera la ansamblul format de tobe si bass, dar poate sa contina si o linie de clape sau de chitara, in cazul in care acestea urmeaza “mot-a-mot” sectiunea ritmica. Se poate intampla, de exemplu in cazul trio-urilor muzicale, ca basul sa nu faca parte din fundatie, el avand propria sa forma ritmica, diferita de cea a tobelor, si trecand in alta categorie.
2. Umplutura – notele lungi si sustinute. Initial era cantata de catre diverse tipuri de orgi mecanice si electromecanice (Hammond, Farfisa, samd). La ora actuala, rolul a fost preluat in mare parte de catre pad-urile sintetizatoarelor, ocazional de un power chord de chitara sau de catre un ansamblu de coarde.
3. Ritmul – contra-ritmul instrumentelor fundatiei. Se poate referi la orice instrument, aproape, de la un shaker sau o tamburina, la o chitara care accentueaza timpii 2 si 4, sau la un ritm de percutie cu un groove diferit. Acestea vor adauga energie si miscare suplimentara aranjamentului.
4. Lead-ul – vocea sau solo-urile instrumentele. Se refera in general la elementul central al mixajului, despre care am vorbit si in articolul trecut.
5. Trecerile – elementele de legatura dintre parti, sau “raspunsurile” oferite lead-ului.

Cum sa construiesti un aranjament muzical functional

Exista cateva reguli simple, care vor putea usura munca chiar si pe cele mai complicate si aglomerate materiale:

1. limiteaza numarul de elemente care ruleaza in acelasi timp – in mod normal 4 dintre ele este maximul permis, rareori putandu-se intampla ca toate cele 5 sa apara simultan intr-un mix; chiar si numai 3 pot functiona fara probleme
2. fiecare instrument sa aiba propriul “spatiu” ocupat in frecventa – atata timp cat fiecare element are propriul spatiu, fara a fi “invadat” de catre altele, un mixaj va suna mult mai echilibrat si mai deschis

Cum sa stabilesti un spatiu pentru fiecare instrument in parte:

1. Modifica aranjamentul si reinregistreaza-l cu alt ton sau in alt registru
2. Muteste alternativ elementele care se lupta pentru acelasi spatiu
3. Foloseste boost-uri si cut-uri de EQ complementare (dupa cum am descris aici)
4. Redu volumul track-ului
5. Panorameaza-le in locatii diferite, sau plaseaza-le la adancimi diferite (cu ajutorul efectelor spatiale si de modulatie)

De unde sa pornesti un mix

In functie de aranjament si de genul muzical, exista mai multe puncte de pornire “standard”, restul elementelor fiind adaugate ulterior:

-         de la toba mare – la o piesa dance, de exemplu, unde toba mare este cruciala “mesajului” transmis

-         de la chitara bas – la mare parte din pieselor care sunt derivate din blues-rock

-         de la toba mica sau de la overhead-uri – in cazul in care consideri ca sound-ul de tobe este crucial piesei (cum ar fi unele piese de la Led Zeppelin, de exemplu)

-         de la vocea principala sau instrumentul de lead – pentru a construi tot mixajul in jurul sau

Cu toate ca am enumerat aceste variante, mai exista o varianta deseori aleasa de ingineri de sunet de talie mondiala, care consta in mixajul cu “toate faderele sus”, din start. Parerea mea personala este ca ai nevoie fie de un aranjament realmente bun, fie de multa experienta in domeniu pentru a putea sa abordezi un mixaj in acest stil, dar este o varianta care merita incercata.

Mihai Toma

De ce?

Postat de mihai on mai 4, 2010  |  1 Comment

Dupa ce am facut o scurta introducere al uneltelor de baza care sunt folosite pentru a construi un mixaj (egalizare, compresie, efectele spatiale si de modulatie), o scurta paranteza de ordin mai degraba uman, decat tehnic.

Care este scopul unui inginer de sunet?

Una dintre pareri este ca scopul acestuia este sa inregistreze/sonorizeze un act muzical exact asa cum este el. Totusi, la ora actuala doar muzica clasica si uneori jazz-ul mai ramane ancorate in aceasta dogma, desi de la varianta aceasta s-a pornit din momentul in care a aparut posibilitatea de amplificare electrica si de inregistrare a muzicii (initial mecanica) – inginerii de sunet purtau manusi si halate albe, ca si in orice laborator care se respecta:

Problema principala a acestui gen de abordare este urmatoarea: niciodata o inregistrare nu va avea cum sa reproduca un act muzical (nu cu tehnologia actuala) in totalitatea si grandoarea sa; niciodata un simplu cinel amplificat nu va suna la fel ca si instrumentul in sine. Indiferent de tehnicile folosite (inregistrari binaurale, sa zicem), un microfon nu va capta sunetul asa cum o fac urechile noastre, iar cu atat mai putin un difuzor nu va reusi sa radieze sunetul in felul in care o face o violoncel, de exemplu:

Este posibil sa reies ca fiind impotriva acestui curent al “naturaletii”, cand vine vorba de mixaj. Situatia este chiar opusa… De cand am inceput sa rotesc un potentiometru pe vreun mixer sau pe ecranul unui DAW, am avut dorinta de a face totul sa sune cat mai “natural”, “asa cum este el”, samd. Intr-adevar, rezultatul suna oarecum natural – pe cat imi permiteau abilitatile si tehnologia pe care le aveam la dispozitie. Totusi, incetul cu incetul, am inceput sa realizez ca desi sufletul meu ingineresc era impacat cu rezultatele, o anumita zona nu o atacam in nici un fel, in cautarea mea a naturalitatii: impactul emotional al muzicii inregistrate. Prin prisma acestui factor, cred ca se poate face diferenta dintru un mixaj tehnic, corect din acest punct de vedere si un mixaj artistic, care va ajuta muzica sa ajunga mai usor la ascultator – totul se raporteaza la muzica inregistrata, totusi.

O asemanare buna ar fi cea cu un film. Filmul va avea diverse efecte vizuale impresionante, care sa capteze atentia ascultatorului; deasemeni, un mix ar trebui sa faca tot posibilul sa capteze atentia, prin mijloacele proprii. Mergand mai departe pe aceasta analogie, un mixaj va trebui sa aiba puncte de tensiune si de rezolvare ale lor, exact ca si in cazul cinematografiei, pentru a mentine atentia ascultatorului concentrata. Pentru acestea, cred ca sunt cruciale 3 puncte de vedere:

- cauta directia in care se indreapta piesa, ce incearca “sa zica”, si ajut-o cu ajutorul uneltelor de mixaj si aranjament pe care la ai la dispozitie

- afla care este groove-ul piesei (“pulsatia” cred ca este termenul in romana cel mai apropiat) si construieste mixajul pe fundatia sa

- identifica elementul cu impactul emotional cel mai mare (vocea, lead-ul de chitara, samd), incearca sa-l scoti in evidenta pe tot parcursul piesei si sa-i amplifici impactul

Directia unei piese

Primul lucru care ar trebui sa fie facut este gasirea directiei unei piese, inainte de a te arunca cu diferite procesoare si efecte asupra sa. Directia sa este data in 99% din cazuri de catre artist si modul in care a interpretat piesa. De exemplu, o chitara electrica pe clean dintr-o piesa country va suna mai intim si mai apropiat decat intr-o balada power metal – fiecare incearca sa transmita altceva, iar rolul nostru este sa le ajutam.

Cu toate acestea, directia si stilul piesei este dictat in primul si in primul rand de catre artist – exista o multitudine de piese care au trecut prin multiple stiluri muzicale si interpretari (All Along The Watchtower a lui Bob Dylan, de exemplu), fiecare intelegand-o si ducand-o in alt loc.

Aflarea groove-ului unei piese

Indiferent de genul abordat – blues, rock, hip-hop, jazz, muzica clasica (unde intr-adevar, termenul corect ar fi de “pulsatie”) – o piesa va avea un “groove” al sau, pe baza careia se grefeaza restul elementelor.

Una din principalele greseli este aceea ca groove-ul este dat in mod obligatoriu de catre tobe si/sau bas. Desi in mare parte din cazuri este adevarat, exista suficiente exceptii inclusiv in muzica blues si derivatele sale pentru a invalida aceasta idee: chitara ritm (cu delay-ul sau aferent, fara de care nu ar fi avut acelasi groove) de pe “Every Breath You Take”, drept exemplu.

O alta idee gresita este ideea ca o piesa trebuie sa fie cantata 100% “pe timp”, dupa cum este vorba – pulsatia nu va mai aparea, in acest caz. Ea este generata, in principiu, de catre micile diferente de temporizare, care genereaza tensiune si apoi o rezolva – teorie aplicabila si in cazul sequencer-urilor si al drum-machine-urilor, dupa cum demonstreaza acest video al unui drum-machine vechi, cu sample-uri de calitate slaba si nu cine stie ce cunoscut, dar care are un groove care mie mi se pare excelent: Sequencial Circuits TOM.

De aceea ideea ca fiecare element trebuie pus EXACT pe timp intr-un DAW mi se pare aberanta, inclusiv in cazul stilurilor muzicale care teoretic nu accepta ideea de “groove”, cum ar fi grindcore-ul, de exemplul. Exista chitaristi ritmici si tobari inclusiv pe acest stil muzical care demonstreaza clar superioritatea groove-ului omenesc asupra cuantizarii intr-un DAW, chiar si in cazul acestui stil destul de “robotizat”.

Ca si concluzie – ideea este sa gasesti instrumentul care detine pulsatia piesei (sau combinatia de instrumente) si sa le ajuti sa o faca, construind totul pe fundatia respectiva.

Identificarea elementului cu impactul cel mai mare

La fel de important ca si gasirea groove-ului piesei este sa gasesti elementul care capteaza si/sau mentine atentia ascultatotrului. In anumite cazuri, cum ar fi muzica dance sau hip-hop, este vorba insasi de groove. Intr-o oarecare majoritate, este totusi vorba de linia vocala; in altele, poate fi vorba de un instrument (linia de chitara ritm/solo din “Layla”-ul lui Eric Clapton).

Ideea este sa descoperim care este elementul de maxim interes, si sa-i potentam efectul, pe cat posibil. Fie prin folosirea compresiei ca si efect, fie al efectelor de modulatie, fie facandu-i cat mai mult loc in mixaj pentru a putea sa iasa in evidenta.

La finalul acestui articol, voi trasa o ultima paranteza la tot ce am scris – tot ceea ce am scris mai sus este adevarat in cazul in care materialul cu care ai de lucrat a fost inspirat. In 99% din cazuri, nici un inginer de sunet nu va putea face o trupa care canta fara pasiune si fara o anumita directie sa aiba un impact emotional – poate doar sa inteleaga directia si sa ajute piesa sa mearga pe drumul sau, incercand sa faca pasiunea trupei sa ajunga mai usor la ascultator.

Mihai Toma

Compresia si compresoarele audio – partea a II-a

Postat de mihai on aprilie 27, 2010  |  8 Comments

Am revenit cu cea de-a doua parte a acestui articol. Dupa ce in prima parte (link) am descris parametrii si modul de functionare al unui compresor/limiter audio, acum vom trece la lucruri mai concrete legate de functionarea compresoarelor. In primul si in primul rand…

La ce sa folosesti un compresor?

Cel mai pe scurt posibil (si incomplet): pentru a controla dinamica unui element SAU pentru a obtine un efect (util muzicii, evident). Prin stapanirea acestor doua aplicatii ale compresiei, se va putea face diferenta dintre un mix amatoresc si unul catre-profesionist. De asemenea, sound-ul propriu si personal al inginerilor de sunet este deseori bazat pe modul in care acestia folosesc compresoarele (Chris Lord Alge, drept exemplu).

Folosirea compresiei pentru a controla dinamica elementelor

Practic, se refera la mentinerea unui nivel cat mai constant audibil si “in forta”, fara a ucide complet viata si naturalitatea instrumentului sau vocii in cauza (sau distrugand-o, dar atunci vorbim de folosirea ca si efect a compresiei) – se refera la ridicarea nivelului pasajelor de volum mic si scaderea celor de volum mare.

Cateva exemple:

1 pe chitara bas – luand in considerare ca aproape orice chitara bas are cateva note care suna in mod evident mai tare decat celelalte, datorita rezonantei corpului sau a grifului, se poate folosi compresia pentru a nivela aceste diferente, si a mentine chitara bas “la locul sau”

2    pe voce – atata timp cat marea majoritate a vocilor nu au o tehnica impecabila de a canta la microfon si nu canta la acelasi volum toate cuvintele sau silabele, vei fi obligat sa folosesti un compresor pentru a le aduce la acelasi volum, pentru a ramane toate audibile

2 pe toba mare sau toba mica: deseori, un tobar nu va lovi cu aceeasi intensitate fiecare nota (un duolet, de exemplu, e aproximativ imposibil sa fie egal in volum cu o nota simpla, in cazul in care piesa cere acest lucru), iar folosind compresia vom obtine o intensitate constanta a loviturilor, si implicit, un groove ceva mai constant

In general, cand vorbim strict de controlul dinamicii, se foloseste destul de putina compresie (2-5 dB) si un ratio destul de mic (1.5:1-4:1), pentru a nivela cu o oarecare delicatele varfurile, fara a-i fura naturaletea si impactul track-ului.

Folosirea compresiei ca si efect

Astfel, compresia poate fi folosita pentru a modifica in totalitate sound-ul unui instrument. Prin folosirea unui compresor cu setarile adecvate, se poate adauga viata unui track slabut, se poate face mai agresiv, sau mult mai bland, depinde de dorinte. Aici ma refer strict la impactul “emotional”, desi prin folosirea mai in forta a compresiei apar si modificari ale raspunsului in frecventa a elementului comprimat.

Prin setarile de atac/release ale compresorului, se poate modifica envelopa de volum (ADSR) a unui instrument – scurta sau lungi atacul (implicit si impactul), sau se poate lungi coada, pentru a il face sa sune mai plin.

In principiu, la ambele folosinte ale compresiei, ceea ce ne dorim este ca sunetul sa “iasa spre noi” (un termen pe care eu il asociez cu playback-ul vinyl-urilor de calitate, de exemplu), nu sa se departeze sau sa para “inchis” in spatele unui zid transparent. Exista si situatii in care dorim sa indepartam sunete, dar in general se folosesc alte tehnici (ca de exemplu unele descrise aici).

Ca si un exemplu de folosire extrema a compresoarelor, cu rezultate excelente, imi aduc aminte de un articol citit acum cativa ani (nu imi mai aduc aminte nicicum unde l-am citit, din pacate), in care era descrisa tehnica de lucru a unui inginer de sunet de generatie mai veche, care folosea STRICT compresoare pentru mixaj – pentru a colora, pentru a egaliza, pentru a scoate in fata sau a trimite in spate vreun element, samd. Rezultatele sale erau excelente, si nu folosea nici urma de egalizator (ma gandesc totusi ca track-urile primite erau deja un pic procesate la intrare), sau efecte spatiale. Atata de puternic poate fi un compresor folosit in mod adecvat.

Compresia sidechain

In primul rand, o mica mentiune – atunci cand un compresor primeste la intrare un semnal, acesta este trimis, in general, in mod egal in doua directii: detectorului si intrarii efective a elementului de compresie. Detectorul este cel care ii comunica elementului de compresie in sine cat de mult sa comprime si in ce fel, in functie de setarile si caracteristicile sale si ale elementului de compresie.

Unele compresoare au o intrare separata pentru detector, care este denumita intrare de sidechain. Practic, astfel putem controla mai in adancime cat de mult si cum sa fie comprimat unui element.

Exemple de folosire:
3 la intrarea de sidechain se aplica acelasi semnal ca pe intrare de semnal, dar cu joase atenuate; astfel se va obtine o compresie mai putin accentuata si controlata de frecventele joase, puternice in cazul unui mixbus, de exemplu

4 la intrarea detectorului unui compresor aflat pe chitara se aplica semnalul de voce; astfel, in momentul in care intra vocea, chitara va fi comprimata intr-o proportie dorita, si vocea va parea ca iese in fata

5 la intrarea de semnal se aplica vocea, iar pe cea a detectorului vocea cu un boost considerabil pe inalte; si astfel ajungem la…

Folosirea compresiei pentru de-essing

Una din problemele des intalnite la voci este aparitia sibilantei – datorita unei tehnici de microfon incorecte, a defectelor de vorbire, a hipercompresiei vocale sau a echipamentelor inadecvate (microfon prea deschis pentru o voce deja deschisa). Dintr-o combinatie din motivele de mai sus, ne putem trezi la mixaj ca orice “s” este intr-atata de puternic incat parca sare la tine, undeva intre 5 si 8kHz (in general).
Pentru a combate acest efect, putem folosi un de-esser propriu-zis, care in general nu are ca si parametri decat frecventa principala a sibilantei nedorite, si cat de mult sa fie redusa aceasta. Dar cum functioneaza aceasta, si cum putem obtine un de-esser dintr-un compresor?

Practic, mare parte dintre de-essere sunt in principiu compuse dintr-un compresor normal, la intrarea detectorului caruia (intrarea de sidechain) s-a aplicat acelasi semnal ca si la intrarea de semnal, dar cu continutul dintre 5-8kHz boost-uit mai mult sau mai putin. Astfel, compresorului ii va fi mult mai “vizibila” sibilanta, si o va “ataca” pe aceasta in mod direct, pastrand nealterat semnalul daca nu exista un continut ridicat de semnal la frecventa la care a fost setat, lucru care in general se intampla doar in cazul sibilantei.

Compresia paralela

Denumita si compresia in stil New York (acolo fiind zona in care a aparut ea si in care este folosita cu predilectie), este in general folosita pentru a face diferite elemente sa aiba un maxim de putere, predominant in cazul mixajelor mai “grele” cum ar fi cele de rock, samd.

Metoda de aplicare:
6 se trimite bus-ul de tobe si eventual cel de chitara-bas catre un compresor stereo

7 se calca in picioare semnalul prin compresiel cat de mult e posibil, atat timp cat suna bine (10-20dB de compresie, fara probleme)

8 atacul si release-ul pot fi destul de scurte, dar poate fi util sa fie in tempo cu piesa, sa faca compresia sa “respire” in ritm cu piesa

9 rezultatului i se adauga un egalizator si se boost-uie inaltele (5-10dB la 7-10kHz, ca idee), si joasele (5-10dB la 100Hz)

10 se ridica incetisor nivelul acestui canal paralel, hipercomprimat si foarte agresiv pe inalte si joase, astfel incat sa fie abia audibil sub semnalul original

Astfel, sectiunea ritmica va parea mai mare si mai egala, fara a suna plat, ca si rezultat a hipercompresiei aplicate direct.

Compresia de pe master bus

Una dintre tehnicile de mixaj foloseste in mod constant, chiar de la inceputul unui mix, un compresor pe master bus. “Scuzele” sunt multiple: o apropiere a mixajului cat mai mare de master-ul final, o agresivitate putin crescuta, usurinta crescuta a inchegarii unei piese, calitatea tonala a compresorului (care adauga acel “ceva” care lipseste), samd. In general, se refera la un compresor cu un atac maricel si un release destul de lung, care se plimba destul de lin intre 2-4dB de compresie constanta pe piesa.

Cel mai cunoscut compresor de mixbus este SSL Buss Compressor-ul, folosit pe un nr. ridicat din piesele mixate de la aparitia consolelor SSL (prin anii ’80) si pana in prezent.

Setarea “standard” (cea mai des functionala) a unui SSL Buss Compressor ar fi:
11 atacul la maxim (30ms)
12  release-ul la minim (1.2s sau AUTO)
13  ratio pe 4:1
14  threshold-ul suficient cat sa asigura 2-4dB de compresie constanta