SoundBlog

Folosirea procesoarelor si a efectelor in studio

Postat de mihai on aprilie 28, 2011  |  6 Comments

Pe vremurile cand imprimarile audio erau la inceputuri, posibilitatea de a inregistra 4 canale audio simultan era un vis de-abia implinit si o camera de reverb era o mana cereasca, problema patch-uirii procesoarelor nu exista. Incetul cu incetul insa, au inceput sa apara compresoare, egalizatoare externe si in cele din urma efectele digitale, mutand stacheta tot mai sus. Din acel moment, inginerul de studio a trebuit sa se obisnuiasca cu insert-uri, aux-uri si sisteme de rutare din ce in ce mai complexe. Astfel, nu e deloc surprinzator faptul ca, desi putem avea cunostiintele de baza legate de rutarea procesoarelor, se pot gasi o sumedenie de variante care sa ofere rezultate mai bune sau mai interesante. De luat in considerare este faptul ca desi acest articol este dedicat in principiu efectelor de outboard, toate principiile care vor fi enuntate se aplica si in orice DAW, dar cu o considerabil mai mare usurinta.

Procesoare si efecte

Care ar fi diferenta dintre cele doua? Desi, dupa cunostiintele mele, nu exista o definitie foarte clara intre cele doua, consider ca ele pot fi deosebite in felul urmator:

-          procesoarele modifica intr-un fel anume semnalul de intrare, iar la iesire ofera o varianta schimbata din punct de vedere al dinamicii, al raspunsului in frecventa, samd, FARA a mixa si semnalul direct (de intrare) – cu mica paranteza ca anumite compresoare pot avea un control de dry/wet, pentru procesare paralela

-          exemple de procesoare: compresie, egalizare, gate, noise reduction

-          efectele sunt concepute pentru a fi adaugate la semnalul direct, oferind la iesire un mix dintre semnalul de intrare si efect; in principiu, orice procesor care foloseste o forma de delay (baza oricarui efect de reverb, chorus, flange, samd) poate fi considerat efect

-          exemple de efecte: reverb, delay, ecou, chorus, flange, phasere, harmonizere, pitch shiftere, samd

Clasificarea devine dificila din momentul in care un multi-efect poate juca amandoua aceste roluri. Un exemplu clar este Kurzweil Mangler, care ofera atata procesoare de compresie/EQ/distors, cat si o serie de efecte de chorus/reverb/flanger/samd:

Reguli de rutare a semnalului

Pe o consola de mixaj (fie ea un mixer sau un DAW), exista o serie de send-uri auxiliare, post-fader – in traducere, ele permit trimiterea semnalului la un anumit nivel reglat de catre potentiometrul de aux de pe un anumit canal catre un efect extern, nivelul semnalului scazand sau urcand SI in functie de nivelul faderului canalului de pe care trimitem semnalul. Iesirea efectului revine in mixer, in principiu pe un canal standard (sau pe doua, daca lucram in stereo) sau pe un FX return, care nu e nimic mai mult decat un alt canal de intrare al mixerului, dar care nu ne ofera posibilitati mai complexe de egalizare/rutare/samd. Avantajul acestor aux-uri este faptul ca ne putem folosi de ele pentru trimite semnalul de la mai multe canale catre un efect extern – de exemplu un reverb scurt de ambianta care dorim sa fie „servit” un numar mai ridicat de canale din mix. In principiu, aux-urile si FX return-urile sunt folosite strict pentru efecte – daca ai folosi un egalizator sau un compresor, efectul acestuia ar fi considerabil mai putin audibil; practic, ar fi vorba despre procesare paralela, o tehnica mai complexa care nu face scopul acestui articol.

Cealalta metoda folosita pentru a introduce procesoare externe intr-un mixaj sunt insert-urile de pe canale/grupe/master bus. Ele functioneaza prin intreruperea liniei de semnal, trimiterea semnalului catre un procesor extern, si revenirea pe acelasi canal al mixerului de pe care s-a plecat. Toate procesoarele sunt folosite in principiu ca si insert-uri, cu mica exceptie in care ele apar intre iesirea mixerului si un recorder analog sau digital.

Insert-urile apar ca si un jack stereo mama (sau TRS), partenerul celui superior din imaginea de mai jos.

Conform nomenclaturii, avem:

-          (1) – „S” – sleeve – camasa, care transmite masa

-          (2) – „R” – ring – inelul, care in cazul insert-urilor primeste semnalul procesat extern

-          (3) – „T” – tip – varful, care trimite semnalul catre procesorul extern

Conectarea procesoarelor prin insert-uri se face prin folosirea unui cablu in Y, care are un jack TRS la un capat introdus in mixer si DOUA jack-uri mono, care se conecteaza la intrarea si respectiv la iesirea procesorului folosit. O alta paranteza ar putea fi faptul ca unele mixere folosesc doua jack-uri TRS, unul pentru send, altul pentru return – motivul este posibilitatea folosirii semnalului balansat in acest caz; in mod evident, in acest caz nu se va mai folosi un cablu in Y, ci doua cabluri TRS, unul pentru iesire si unul pentru revenire.

Cateva reguli:

-          marea majoritate a procesoarelor functioneaza cu nivele de semnal de linie, nefiind facute sa functioneze cu un semnal de microfon pe intrare; din acest motiv, ele sunt folosite cu ajutorul insert-urilor, acestea oferind un semnal de linie post-preamplificatorul de microfon al mixerului

-          daca folosesti un efect cu ajutorul aux-urilor/return-urilor, este normala setarea sa pe 100% wet (100% semnal procesat), pentru a permite controalelor de aux sa controleze nivelul dintre semnalul original si cel efect-uit (oare exista cuvantul asta in limba romana?…)

-          unele efecte de chorus/flange/phaser necesita un control fin al nivelului de semnal direct raportat la cel procesat, caz in care poate fi util sa fie folosite  ca si inserturi

-          pentru a folosi un efect cu intrare mono si iesire stereo (reverb sau delay stereo, de exemplu) cu ajutorul insert-urilor, poti folosi return-ul de insert al canalului de plecare pentru o parte a semnalului stereo, si return-ul unui alt canal adiacent pentru cealalta parte; jack-ul mono care provine de la iesirea efectului pentru cel de-al doilea canal se introduce doar pe jumatate in insert-ul mixerului, in acest caz, pentru ca varful sau sa faca contact cu inelul jackului mama de insert

-          pentru a aplica compresie sau EQ pe intreg mixajul, cea mai indicata este folosirea insert-urilor de pe canalul de master, pentru a putea folosi faderele de master pentru fade-out-uri curate, care sa elimine si zgomotul procesorului

-          deseori aux-urile sunt destul de zgomotoase; daca iti doresti sa folosesti un efect strict pe un canal, sansele sunt maxime ca nivelul de zgomot sa fie mai scazut prin folosirea sa cu ajutorul insert-urilor

In speranta ca am mai dat la o parte macar partial din ceata care invaluie metodele de rutare a procesoarelor si a efectelor in studio, voi incheia articolul aici. Daca aveti intrebari sau subiecte adiacente care ar merita o dezvoltare, va stau la dispozitie prin ajutorul soundblog.ro

Inregistrarea tobelor acustice – ultima parte

Postat de mihai on martie 7, 2011  |  No Comments

Si am ajuns in sfarsit la ultima parte a acestei serii de articole, respectiv microfoanele de ambianta si metodele lor de procesare. Voi incepe cu cele aflate in imediata vecinatate a microfoaneleor de apropiere, deparatandu-ne incetul cu incetul de setul de tobe pe parcursul acestui articol.

“Urechile tobarului”

O metoda buna pentru a capta exact ce aude tobarul, in cazul in care acesta este foarte satisfacut de sunetul natural al tobelor pe care le aude, este amplasarea unei perechi de microfoane in configuratie stereo, in principiu condensere, cat mai aproape de capul tobarului.

Configuratia ORTF tinde sa mi se para cea mai adecvata in acest sens, pozitionata imediat deasupra capului tobarului, fara totusi a il incomoda.

Lateralul tobei mari/dedesubtul tobei mici

Un microfon plasat in dreapta tobei mari (perspectiva audientei), la 5-15cm distanta de pamant, indreptat catre toba mica va capta o combinatie destul de interesanta dintre rezonanta corpului tobei mari si cordarul tobei mici.

Un SM57 poate fi perfect adecvat, o varianta alternativa fiind un condenser cu diafragma mica (pentru o captare a frecventelor joase cat mai clara) sau mare (pentru un sunet cat mai clar, poate putin prea boomy din pricina tobei mari).

Deasupra tobei mici

Un condenser cu diafragma mica plasat exact deasupra centrului tobei mici, la inaltime cat mai mare – cu grija la tavan, daca este prea aproape si reflectiv va compromite sunetul captat – va da adancime si plinatate sunetului tobei mici, in special daca este procesat cu ajutorul unor gate-uri/compresoare (dupa cum voi descrie mai departe in acest articol).

In fata tobei mari

Pentru a capta o imagine completa a carnii kit-ului, se poate plasa un microfon condenser la 1-2m in fata tobei mari. In functie de distanta fata de sol, cinele captate vor fi mai putin prezente (lucru in general bun), iar frecventele joase generate de catre toba mare vor fi puse in evidenta.

Microfoanele de ambianta

Un microfon sau o pereche de microfoane de ambianta plasate intr-o camera cu o acustica buna pot face enorm de mult sound-ului de tobe, fiind chiar obligatorii pentru anumite genuri, cum ar fi rock-ul mai dur. In aproape in orice situatie sunt folosite condensere pentru ambianta.

De mentionat este si faptul ca in mare parte din timp un microfon mono de ambianta tinde sa fie folosit, oferind adancime si grosime sunetului fara sa afecteze imaginea stereo captata de catre overhead-uri.

Nu pot face decat niste sugestii legate de pozitionarea lor, aceasta depinzand strict de mediul acustic in care se inregistreaza:

-          plasate mai sus, acestea tind sa capteze mai mult din sunetul cinelelor, lucru in general defavorabil

-          daca le pui intr-un colt sau foarte aproape de un perete, vei capta mai multe frecvente joase, lucru care poate fi de folos

-          intr-o camera mai mica, poate fi util sa plasezi un microfon indreptat catre un colt; astfel vei obtine un pic mai multa adancime, ca si intr-o camera mai mare

-          daca ai diffusere plasate pe peretele opus al tobelor, poate fi utila pozitionarea microfoanelor in apropierea lor sau chiar indreptate catre ele

Trash mic

Acesta este un microfon asupra caruia nu am sugestii legate de pozitionare sau asupra tipului folosit. Poate fi un microfon de magnetofon vechi modificat pus intr-un colt, poate fi un U87 pus intr-o bucatarie alaturata salii de inregistrare al tobelor. Poate sa adauge adancime sound-ului de tobe, sa-l transforme in ceva complet inovator in urma procesarii sau a ambiantei captate sau sa fie complet nefolositor in mixaj.

Incearca sa fii cat mai inventiv cu pozitia si tipul microfonului si al procesarii (bug-uri de chitara, un radio vechi, samd), cine stie de ce te poti “impiedica” si va da acel final 5% la capitolul sound. Nimeni altcineva nu beneficiaza de spatiul acustic propriu al fiecarui home studio, asadar foloseste-te de el pentru a-ti contura sound-ul propriu.

Procesarea microfoanelor de distanta

Aici vine partea distractiva a acestui articol: impactul primar fiind captat de catre microfoanele de proximitate, microfoanele de distanta pot fi procesate in anumite moduri complet ne-ortodoxe pentru a obtine rezultate cat mai bune din ele.

Mai jos, aveti cateva sugestii, aplicabile cam pe oricare din tipurile de microfonare descrise mai sus:

-          un standard al inregistrarilor de rock este strivirea microfoanelor de ambianta cu un 1176 (sau emularea software adecvata), cu toate butoanele apasate

-          dupa ce ai gate-uit in mod adecvat microfonul de proximitate al tobei mari, poti folosi semnalul respectiv pentru a ataca sidechain-ul unui gate plasat pe unul dintre microfoanele de distanta (la microfonul de deasupra tobei mici este un trick standard, de exemplu)

-          poti incerca sa muti track-urile de distanta mai in stanga sau dreapta in DAW; prin mutarea lor “in fata”, vei departa in timp semnalul captat de cel direct, captat de restul microfoanelor, obtinand o posibila adancime mai mare

-          microfoanele de distanta sunt ideale pentru strivirea cu cele mai murdare compresoare de care dispui, trecerea printr-un bug de distors, printr-un Sansamp, samd; luand in considerare faptul ca vor fi foarte incet in mixaj, nivelul de zgomot si de distorsiuni care pot ajunge pe ele este cu mult mai ridicat decat ai crede; in mixaj toate distorsiunile acelea nu vor fi aparente, dar grosimea si adancimea lor se va simti

Astfel, consider ca am terminat un mic ghid de inregistrare al tobelor acustice, o arta din ce in ce mai uitata, din cate aud pe inregistrarile moderne – sample replacement-ul, adaugarea de sample-uri sub tobele trase, “compusul” tobelor pe calculator tind din ce in ce mai mult sa acapareze marea majoritatea inregistrarilor recente, din cate observ. Intr-adevar, fara aceste “carje” nu se poate obtine sound-ul modern de TOP40. Pe de alta parte, cui ii pasa? Nu am mai auzit de ceva vreme un sound de tobe cu adevarat natural si cu adancime, sau ceva inovator in aceasta directie, decat in albumele de underground. Poate ar fi timpul pentru o schimbare.

Mihai Toma

Inregistrarea tobelor acustice – partea a VI-a

Postat de mihai on februarie 23, 2011  |  No Comments

Dupa o indelunga pauza, am revenit cu penultima parte a seriei de articole despre inregistrarea tobelor acustice. Prin urmare, sa trecem la un element deseori lasat la urma, respectiv tom-urile (tum-urile, tom-tom-urile, samd) si cazanul.

Pregatirea tomurilor pentru inregistrare

Intai si intai, cateva aspecte referitoare la constructia si dimensiunile tom-urilor:

• pentru a nu ma mai repeta, cititi articolul anterior despre influenta lemnului asupra inregistrarii tobei mari (link); aceleasi percepte se aplica si asupra tom-urilor

• desi este un standard al seturilor de tobe pentru rock, parerea mea este ca cea mai proasta alegere a dimensiunilor este 12”, 13” 16”, dintr-un motiv simplu – diferenta de dimensiune dintre tom-uri este de 1”, respectiv 3”, ducand la dificultati uneori insurmontabile legate de acordajul lor la intervale egale, muzicale si placute urechii

• daca iti doresti un set cat mai versatil, cel mai indicat ar fi un set de tom-uri de dimensiunile 12”, 14”, 16” – e usor un acordaj la intervale egale, se pot acorda si jos, pentru cat mai multa grosime a sunetului, iar daca se doreste un sunet mai inalt, se poate urca acordajul; un set de 10”,12”,14” nu va permite decat acordaje inalte, posibil inadecvate rock-ului

• o alta abordare: la ora actuala trecerile pe tom-uri sunt destul de rare, aproape inexistente pe inregistrarile de studio; din acest punct de vedere, e posibil ca un set de 10”, 12”, 14” sa ajute prin rezonanta sa simpatica mai scazuta

Fetele de tom-uri si acordarea lor:

• tipul cel mai folosit de fete de bataie pentru tom-uri este Remo Ambassador, in varianta Coated sau Ebony, oferind un echilibru foarte bun intre un sunet cald si atac; pentru rezonanta, se pot incerca diferite variante, Remo Ambassador fiind iarasi cel mai des intalnit

• cel mai des intalnit acordaj al tom-urilor este cel in cvarte sau cvinte; daca se doreste un acordaj cat mai jos, este bine sa se inceapa de la cazan, se gaseste acordajul cel mai jos care produce o nota clara, apoi se urca in cvarte sau cvinte in sus pe tom-uri, totusi, tinde sa nu fie indicat acordajul in tonalitatea pieselor, datorita faptului ca acestea vor rezona mult prea usor cu notele chitarii bas/electrice si se vor pierde cu usurinta in spatele unui posibil zid de power chords de chitara combinata cu bas

• trebuie acordata atentie rezonantei simpatice a tobei mici cu tom-urile, cel de 13” fiind cel mai problematic; din acest motiv, toba mica avand o importanta mult mai mare, recomand cu caldura acordarea tobei mici pentru un sound cat mai bun, iar apoi acordarea pe intervale a tom-urilor astfel incat sa nu interactioneze armonic. Desi (aproape) orice tobar de rock isi acordeaza tom-urile pentru o rezonanta superba, lunga, completa, in studio consider ca este mai degraba un impediment, decat un avantaj – niste tomuri care rezoneaza non-stop la fiecare lovitura de toba mare vor incurca considerabil sunetul captat de catre overhead-uri, de aceea recomand folosirea de mijloace de atenuare a rezonantei lor – Moon Gel, o bucata de banda izolatoare care sa intinda un colt al foliei de rezonanta, cercuri taiate din alte fete, dezacordarea usoara a uneia dintre cheile de acordaj pentru a reduce din rezonanta, samd

Plasarea microfoanelor de tom-uri

Metoda cea mai intalnita este pozitionare unui microfon la aproximativ 5 cm deasupra tom-ului, la un unghi de 45 de grade, indreptat catre centrul tom-ului, asa cum se vede in poza de mai jos:

sursa foto: www.homerecording.about.com

Se poate folosi si un al doilea microfon, pentru a capta mai putin atac si mai multa plinatate, pus dedesubtul fiecarui tom, in aproximativ acelasi unghi, dar in general mai aproape. Sincer, nu consider atata de importanta prezenta unui microfon pe folia de rezonanta, prin prisma rezonantei captat de catre overhead-uri, microfoane de ambianta, precum si datorita faptului ca inca trei microfoane vor veni cu si mai multe probleme de faza pe tot parcursul piesei, poate pentru 3 lovituri de tom in total.

O alta varianta, aplicabila doar daca nu se foloseste folie de rezonanta si cu avantajul unei izolari mai bune, este urmatoarea:

Dintre suspectii de serviciu in microfonarea tom-urilor, mentionam:

• de departe cel mai folosit: Sennheiser MD421 (e o simpla coincidenta ca apare in ambele poze de mai sus)

• microfoane dinamice cu diafragma mare, in special la cazane si tom-uri de mari dimensiuni

• condensere cu diafragma mica sau mare, oferind atac (SD-urile) si o rezonanta mai mare (LD-uri), dar cu dezavantajul rejectiei de zgomot mai reduse; U87-le a fost deseori folosit (si datorita captarii foarte curate a semnalului off-axis)

Procesarea microfoanelor de tom-uri

Cateva consideratii generale asupra procesarii microfoanelor de tom-uri:

• a NU se folosi microfoane cu clema de prindere (in general folosite pentru live-uri), acestea vor prelua din vibratiile tom-ului in timp ce acesta sau toba mare sunt lovite, ducand la un zgomot de fond constant pe frecvente joase, care tinde sa nu poata fi usor eliminat prin filtru trece sus (pentru ca se pierde din greutatea tom-urilor), doar prin gate-uri

• ia in considerare faptul ca DACA nu folosesti gate-uri barbare pe ele, sunetul captat de catre microfoanele de tom-uri va completa sunetul setului, in special al tobei mici; e un aspect de luat in considerare pentru ca rareori se intampla ca inginerul de inregistrari sa foloseasca un gate in timpul inregistrarii, iar sunetul de toba mica obtinut sa fie “ciuntit” in momentul in care inginerul de sunet foloseste un gate pe tom-uri

• deseori se considera ca microfoanele de tom-uri sunt neimportante, in cazul in care nu se folosesc gate-uri brutale la mixaj (eventual doar niste expandere finute) calitatea sunetului off-axis captat de catre microfoanele de tom-uri va deveni rapid important sunetului complet al setului; din acest motiv, e indicata folosirea de microfoane cu un raspuns off-axis cat mai placut

• in cazul folosirii a doua microfoane (unul sus, unul jos), este bine sa incerci o inversare de polaritate a celui de jos pentru a afla care varianta este mai plina; deasemenea, poti modifica distanta dintre cele doua pentru a te folosi de certele anulari de frecvente datorita anti-fazelor pentru a taia din frecventele nedorite (in general, intre 300-400Hz cam pe orice tom)

va urma…

Windows Kmixer/Audio Service si alte metode de maltratare a semnalului audio

Postat de mihai on ianuarie 26, 2011  |  No Comments

In primul, ce este Kmixer-ul: o parte din WDM audio, practic bucata de software care mixeaza toate stream-urile audio PCM care pot rezulta in interiorul unui calculator si face resamplingul necesar pentru ca acestea sa poata sa fie reprodusa de catre o placa audio oarecare. Prescurtarea este provenita de la “kernel audio mixer” si este folosita de catre mai toate variantele de Windows pana la Windows Vista, in acesta fiind inlocuit de catre un engine audio nou, dar care in principiu prezinta cam aceleasi probleme.

Cateva date folositoare despre Kmixer, intai si intai:

• suporta rate de esantionare de pana la 100kHz in cazul versiunilor de Windows anterioare XP SP1 si Server 2003; la toate versiunile ulterioare, rata maxima este de 200kHz

• are o latenta implicita de 30ms; lucru care nu ar trebui sa afecteaze intr-un mod vizibil (audibil, ar trebui sa zic?) reproducerea sunetului, dar este un aspect bine de cunoscut

Dupa o cautare destul de intensiva prin meandrele internetului, principala problema a Kmixerului este faptul ca face resampling automat al tuturor stream-urilor audio care ii apar pe intrari, la rata maxima dintre toate stream-urile care ruleaza concomitent, inclusiv a celor de intrare (pentru inregistrare). In practica, daca rulam un player la 96kHz si altul la 44kHz, semnalul audio transmis de catre cel care ruleaza la 44kHz va fi in mod automat resample-uit la 96kHz, si din cate se pare, cu un algoritm de SRC destul de “dezavantajos” muzicii, pentru a folosi eufemisme. Mentionez ca semnalul cu rata de esantionare cea mai mare nu este resample-uit de catre Kmixer, atata timp cat placa de sunet suporta in mod nativ rata respectiva de esantionare – si cam toate placile suporta MACAR 44.1kHz. Implicit, un semnal la 44kHz nu este afectat in vreun fel.

Mergand mai departe legat de posibilitatile de rulare a semnalului “bit-perfect” prin Kmixer, intervine urmatorul aspect – obligativitatea lasarii faderelor din Volume Control pe unity-gain si a panoramarii pe 0. Lucru deloc surprinzator, din punctul meu de vedere – orice modificare de volum (inclusiv cea din Foobar, setat pe ASIO, samd… voi explica putin mai departe) implica procesare si erori de trunchiere. Intr-adevar, trebuie avuta o oarecare grija la anumite aplicatii care controleaza de unele singure Volume Slider-ului mixerului de volum, dar in rest, nu mi se pare nimic anormal. Cati din voi folositi un atenuator pasiv sau un amplificator cu buton de volum care sa controleze 100% din exterior iesirea placii de sunet, si cati va folositi si de astfel de controale software “non-bit-perfect”?

Desi in specificatiile sale este mentionata si posibilitatea de modificare a numarului de biti, nu am reusit sa gasesc in documentatia Microsoft sau prin alte locuri mai mult sau mai putin de incredere o explicatie clara a momentului in care s-ar putea face o trunchiere sau un dithering al semnalului audio, cu exceptia urmatorului bug, aplicabil doar Windows-ului 2000:    LINK
Luand in considerare ca numarul de biti de pe iesire este dictat de catre posibilitatile placii si de cerintele software, nu prea reusesc sa intrevad un moment in care Kmixer-ul sa trunchieze (ca de dithering nu cred sa se puna problema) datele. Si pentru a fi perfect seriosi, cine exact asculta muzica la 24 de biti care ar putea sa sufere de o oarecare trunchiere la 16 biti?

Paranteza: daca asculti MP3-uri, WAV-uri, sau FLAC-uri rippuite de pe un CD audio, implicit cu 16 biti de informatie utilizabila, orice setare a placii de sunet, Winamp-ului, DAW-ului sau a oricarui alt program pe 24 de biti pe iesire NU va ajuta in vreun fel. Tot ce va face este sa plimbe 8 biti “creati din neant” si fara vreo valoare pe ici-colo.

Intram in sectiunea presupuneri pe care nu am reusit sa le fondez pe o baza teoretica efectiva:
Exista o serie de forumuri care sustin distrugerea ultimului bit de catre Kmixer, sugerand fiecarui user sa testeze daca placa proprie “beneficiaza” de acest aspect. Unii merg si mai departe, sugerand sa folosesti adancimi de biti de 24 de biti, practic “convingand” Kmixer-ul sa distruga ultimul bit din 24, care, dupa aproape orice standard, este complet nesemnificativ.

Pentru cei care au trecut la sisteme de operare moderne, Audio Service-ul (echivalentul Kmixer-ului) aparut si folosit in mod implicit de catre Vista (si ulterior la Windows 7) lucreze in mod automat la 32-biti cu virgula flotanta, lucru care s-ar parea sa duce in mod automat la anumite mici erori de trunchiere la reprezentare.

Asadar, pentru ascultatorii mai puristi, exista o serie de solutii pentru a trece pe langa un Kmixer/Audio Service care poate face mai mult sau mai putin rau unui semnal audio:

• folosirea Foobar-ului concomitent cu ASIO4ALL pentru iesire (orice Windows)

• pentru cei dependenti de Winamp, folosirea plugin-ului de OpenAL (in principiu pentru Windows Vista si 7)

• acelasi Foobar, cu plug-in-ul de WASAPI (Windows Vista si 7)

Niste mici concluzii, un pic cinice – doar e iarna afara, ce sa-i faci. Luand si cazul cel mai rau posibil, in care Kmixerul ar distruge ultimul bit din 16, chiar conteaza acel sunet la -85dBFSD care este mascat de white-noise-ul bloc compact denumit uneori muzica plasat peste el? Intr-adevar, daca se foloseste SI resampling, rezultatul ar putea sa fie destul de urat – pe de alta parte, in ce conditii Windows-ul ar putea produce sunete la o rata de esantionare mai MARE decat 44kHz pentru a resample-ui muzica?

Mergand mai departe, e perfect posibil si necesar sa dai volumul mai incet Kmixer sau din player-ul audio – e ceva nemaiauzit; din acel moment, problema cea mai mare nu este bit-imperfectiunea semnalului rezultant, as spune eu; ci faptul ca te apropii de noise floor-ul placii de sunet incetul cu incetul, scazand raportul semnal-zgomot; si totusi cu avantajul nesolicitarii partii analogice a DAC-ul, care influenteaza pozitiv semnalul, samd… Prin urmare, voi ramane cu al meu Winamp 2.5, cu skin clasic (ala verde cu negru si urat ca focu’) si cu Kmixer, ascultand muzica pe orice am la indemana de la nenorocita de placa Soundmax din laptopul vechi de 7 ani (cu una din cele 2 iesiri mono mai tare decat alta), la placi semi-profi, la convertoare dedicate, pe casti in-ear, casti de studio, monitoare de studio, boxe de calculator, boxe de laptop, samd. Oricare dintre acestea si adaptarea urechii la sunetul lor influenteaza MULT mai mult sunetul decat un ultim bit… Ca sa nu vorbesc de o deplasare a capului cu 5 cm catre stanga sweet spot-ului de 1cm2 dintre monitoare.

Mihai Toma

Mit, paranoie si previzibila realitate

Postat de mihai on ianuarie 6, 2011  |  20 Comments

Exista o serie de oameni care sustin ca ceea ce se aude cand se da play intr-un sequencer este diferit de materialul exportat. Mai aud si eu din cand in cand respectiva diferenta, in momentul in care stiu cu certitudine ca fac un A/B intre un export si proiectul efectiv; la A/B-urile oarbe nu-mi dau seama de vreo diferenta. Traiasca efectul placebo.

Mai exista o alta categorie de oameni, prin care ma includ si pe mine, care are impresia vag paranoica si nesustinuta in vreun fel ca daca importi un WAV intr-un sequencer pentru a-i taia capetele, exportul final va avea o calitate inferioara fata de cel original, datorita render-ului suplimentar.

Prin urmare, am desfasurat urmatoarele teste, care a reusit sa infirme partial cele doua mituri descrise mai sus:

-          premize: toate fisierele cu care se lucreaza sunt la 44kHz, 16biti; toate exporturile se fac fara vreo modificare a vreunui fader, precum si fara dithering; toate reimporturile sunt bit-accurate pentru suprapunere; nu se foloseste fade-in sau fade-out

-          am luat un fisier WAV (sa-i spunem test-orig.wav), l-am importat in REAPER

-          i-am taiat capatul si coada, am lasat toate volumele si pan-urile neatinse

-          am exportat rezultatul (test-exp1.wav)

-          am importat pe alt canal test-exp1.wav, plasandu-l cu grija astfel incat sa fie sample-accurate cu originalul

-          in urma inversarii de polaritate a vreunuia dintre ele, rezultatul a fost o anulare perfecta (rezultatul fiind “tacere digitala” la –Inf)

-          pentru a ma distra suplimentar, am taiat din din test-exp1.wav, lasand doar o bucata din centrul piesei, cu canalul in continuare inversat in polaritate, si am reexportat (fara fade-in sau fade-out, rezutatul fiind test-exp2.wav)

-          in urma reimportarii, in mod deloc suprinzator, bucata suprapusa (inversata in polaritate) era pe 100% tacere digitala;  practic, test-exp2.wav avea un gol digital in centrul sau

-          am pus peste test-exp2.wav bucata ramasa din test-exp1.wav, practic recompunand piesa completa pe canalul de test, inversat in faza

-          un nou export a canalului original cu canalul de test inversat in faza, compus din 2 exporturi diferite, a rezultat, din nou, in 100% tacere digitala

Concluzii:

-          in REAPER, cel putin (si ma indoiesc ca oricare alt DAW se comporta diferit), poti da de oricate ori vrei render la un fisier, atata timp cat pastrezi toate faderele si pan-urile pe 0; rezultatul NU va fi afectat in vreun fel

-          atata timp cat rezultatul render-ului este bit-accurate cu exportul, ducand la o anulare perfecta, se poate concluziona ca render-ul nu afecteaza in vreun fel calitatea; prin urmare, atata timp cat engine-ul de playback nu este defect sau “inventiv” in vreun fel (din nou, ma indoiesc sa se puna problema in vreun DAW), se poate preconiza ca un render va suna 100% la fel cu ceea ce se aude pe monitoare cand se da un banal “play”

-          ducand mai departe problema, o solutie a celor care considera ca un render e mai putin calitativ decat un playback este sa reinregistreze rezultatul playback-ului printr-un alt convertor; presupunerea mea pentru care se considera ca aceasta solutie ofera rezultate mai bune decat un banal si perfect render (cu exceptia efectului placebo) este urmatoarea: ei prefera sunetul usor “manjit” al etajelor analogice si de conversie suplimentare fata de rezultatul bit-perfect, 100% digital… nimic gresit in asta, perfect fezabil pe anumite melodii si mixaje; dar sa nu dam vina pe un render benign J

Addenda: atata timp cat vreun fader este mutat de pe zero, anularile antementionate nu vor mai aparea; motivul mi se pare evident – din acel moment, erorile de trunchiere datorate calculelor desfasurate intr-un domeniu discret finit influenteaza rezultatul. Intr-adevar, diferentele apar la -96.4dB FSD (in afara gamei dinamice teoretice a celor 16biti), dar totusi apar.

Un an nou cu cat mai muzica sa aveti!

Mihai Toma

Inregistrarea tobelor acustice, partea a V-a

Postat de mihai on decembrie 8, 2010  |  No Comments

Si am ajuns in cele din urma si la overhead-uri. Desi au fost lasate mai la urma, eu personal le consider cruciale pentru sunetul unui set de baterii microfonat. Desi o buna parte din inginerii de sunet le considera pur si simplu microfoane pentru cinele, ele au o influenta mult mai mare asupra sunetului final al setului de tobe, inclusiv al tobei mari si al tobei mici antementionate in articolele anterioare (toba mare, toba mica).

In aproape orice circumstanta, primele microfoane pe care le asculti cand te pui sa lucrezi tobele la un mixaj sunt overhead-urile. Ele capteaza o imagine completa a setului, influentand in mod direct tonul final al setului, chiar daca folosesti un filtru trece-sus la o frecventa destul de ridicata pentru a lasa doar cinelele sa se auda. Vor acorda prezenta sau adancime tonului de toba mica microfonat de aproape, vor pune un pic de aer in jurul tobei mari, vor da directionalitate si caldura tomurilor, samd. Exceptia evidenta sunt inregistrarile de metal, in care overhead-urile tind spre rolul strict de microfoane de cinele, prin filtrul trece-sus plasat foarte sus (chiar si la 500-600Hz, din cate mi se pare).

Inainte sa abordez problema overhead-urilor mai departe, voi face o mica paranteza: desi m-am referit pana acum si ma voi referi in continuare la o pereche de microfoane pe post de overhead-uri, exista si varianta unui singur overhead, mono. Toate inregistrarile de tobe aparute pana prin anii ’70 au fost facute cu un singur overhead, plasat deasupra kitului, captand o imagine foarte coeziva a setului, dar, in mod evident, mono. Este destul de rar intalnit respectivul sound la ora actuala (si mai rar intalnita microfonarea cu 3 overhead-uri), asa ca voi sari direct la metodele de microfonare stereo.

Imaginea stereo, faza si polaritatea overhead-urilor stereo

Luand in considerare faptul ca setul de tobe este un instrument coeziv, dar cu multiple componente, precum si instrumentul cu cele mai multe microfoane in jurul sau, este de asteptat aparitia problemelor legate de imaginea stereo, de faza si de polaritatea dintre microfoane.

Pentru a avea o imagine stereo coerenta a setului (mai rar intalnita in anumite genuri muzicale, cum ar fi metal-ul), este indicata plasarea lor astfel incat elementele setului sa fie apara in canalul stereo format de catre overhead-uri asa cum le vei dori in mixaj – fusul pe dreapta, ride-ul pe stanga, toba mare si toba mica pe centru, iar tomurile de la dreapta la stanga, cu cazanul in extrema stanga. Varianta antementionata este o “vedere” din punctul de vedere al publicului – unii prefera o imagine inversata, din punctul de vedere al tobarului. Desi sunt baterist, eu personal prefer varianta standard, oferind publicului ascultator o imagine similara cu ceea ce ar vedea pe o scena.

Pentru a pastra o imagine stereo coerenta, cel mai bun punct de plecare este plasarea tobei mici in centru imaginii stereo, prin atenta pozitionare a overhead-urilor, indiferent de metoda abordata. Cea mai simpla metoda de e face acest lucru este pozitionarea ambelor microfoane la aceeasi distanta fata de toba mica – o rezolvare simpla si eleganta la problema antifazei si a anularilor anumitor frecvente rezultante in urma sa. De mentionat este si posibilitatea ca unul dintre microfoane sau cabluri sa fie inversate in polaritate, de aceea dupa pozitionarea overhead-urilor este indicata si inversarea de polaritate pe unul dintre ele. Daca observi ca prin inversarea polaritatii creste impactul tobei mici si claritatea imaginii setului, atunci este evidenta aparitia unei probleme legate de polaritate, pe care ar fi bine sa o rezolvi direct de la sursa, sau in mixaj.

Metodele de plasare a overhead-urilor

Voi incepe cu doua metode oarecum similare, extrem de utile unui home/project studio, datorita eliminarii din ecuatie a o parte din acustica salii, a posibilitatii de captare a setului cu un numar mai redus de microfoane, precum si a respectarii principiilor de mentinere a fazei si a imaginii stereo mentionate mai sus. Dezavantajul principal este nevoia si mai pregnanta a unui set de tobe de calitate si a unui tobar bun, cu un control adecvat al dinamicii.

Paranteza: din acest moment, orice referire la overhead-uri se va face din perspectiva audientei, respectiv overhead-ul dreapta deasupra fusului, iar cel stanga deasupra ride-ului si al cazanului. Pentru un set aranjat standard, folosit de catre un baterist dreptaci.

Recorderman:

-          se plaseaza overhead-ul dreapta deasupra centrului tobei mici, la o distanta egala cu lungimea a doua bete de tobe puse cap la cap

-          pentru pozitionarea celui de-al doilea microfon, se prinde o bucata de sfoara (sau cablu de microfon flexibil, in situatii de urgenta) cu pedala de toba mare, se duce pana la overhead-ul dreapta, iar celalalt capat se tine de centrul tobei mici; astfel, s-a stabilit o distanta anume intre toba mare/mica si microfon

-          pastrand distantele, se plaseaza overhead-ul stanga undeva deasupra ride-ului si al cazanului, la o inaltime de aproximativ 50-60 de cm deasupra acestora

-          pentru a ajusta nivelul cinelelor (a fusului, in special), se pot inclina putin microfoanele catre toba mare, de exemplu; cu grija pentru a mentinele distantele exacte

-          aici avem un link catre un video care demonstreaza aceasta metoda de plasare a overhead-urilor; atentie la miscarea overhead-ului dreapta din acest video – acest lucru trebuie evitat cu orice pret, datorita problemelor de antifaza “mobila” pe care le genereaza

-          avantajul principal este claritatea captarii tuturor elementelor, precum si eliminarea sunetului ambiental care poate pune problema intr-o sala mica

Glyn Johns:

-          este recomandata folosirea condenserelor cu diafragma mare pentru aceasta metoda

-          overhead-ul dreapta se plaseaza deasupra pedalei de toba mare, la o inaltime de aproximativ 80-100cm fata de toba mica

-          cel de-al doilea microfon se plaseaza printr-o tehnica similara cu Recorderman (pentru pastrarea distantei egale dintre microfoane si toba mica/mare), dar, spre deosebire de aceasta, se plaseaza undeva deasupra cazanului, la nivel cu ride-ul, indreptat catre fus; mai clar:

sursa foto: www.danalexanderaudio.com

-          avantajele sunt similare cu Recorderman, dar cu un plus de atentie acordata cazanului

Alte metode de pozitionare a overhead-urilor, mai “clasice”:

1. Pozitie spatiata

-          microfoanele se plaseaza la o inaltime de aproximativ 1.5m deasupra solului, pozitionate aproximativ deasupra ride-ului, respectiv al fusului, un pic catre toba mare

-          se indreapta in functie de gust, in general mai mult catre cinele

-          avantajele sunt imaginea stereo larga si captare concentrata a cinelelor, utila in anumite circumstante

-          dezavantajele sunt problemele de antifaza foarte pregnante, tendinta de incompatibilitate la reducerea semnalului in mono, precum si necesitatea imperioasa a microfoanelor de apropiere pe tomuri

-         

sursa foto: www.artsites.uscs.edu

1. Tehnica X/Y

-          este varianta standard de captare stereo X/Y, cu capsulele coincidente

-          microfoanele se pozitioneaza la aproximativ 1.5m deasupra tobelor, indreptate un pic catre toba mica, daca sunt plasata deasupra tobei mari

-          se foloseste adeseori si cu microfoanele deasupra capului tobarului, indreptate in directia setului

-          avantajele sunt imaginea stereo concreta si compatibilitatea mono foarte ridicata (specifice metodei X/Y)

-          dezavantajele sunt cauzate de catre sunetul ambiental captat destul de puternic, precum si de absenta largimii imaginii

sursa foto: www.musiciansfriend.com

Tehnica ORTF

-          pozitionarea microfoanelor unul fata de cealalta este cea ORTF, asa cum a fost ea definita de catre cei de la Radio France, in anii ‘60

-          inaltimea microfoanelor este de 1.2-1.5m deasupra tobelor

-          similar cu tehnica X/Y, se poate incerca atat din spatele tobarului, cat si din fata setului de tobe, indreptate “dupa gust”

-          avantajele sunt o imagine stereo destul de larga (nu chiar la fel de larga ca si in cazul perechii spatiate), captarea adecvata a intregului set de tobe, compatibilitatea mono, precum si o doza de realism ridicata

-          dezavantajele sunt cauzate de catre posibilitatea aparitiei antifazelor, chiar daca este destul de redusa

-        

sursa foto: www.dpamicrophones.com

Astfel, am trecut si prin metodele de pozitionare a overhead-urilor – din articol este perfect posibil sa reiasa preferinta proprie pentru tehnica Recorderman… Este alegerea mea, bazata pe inregistrarile facute in camere mai mult sau mai putin adecvate – o recomand cu caldura in situatii similare.

Mai doua subiecte ar mai fi de atacat: microfoanele de camera si tom-urile, lucru care se va intampla pe saptamana viitoare.

Mihai Toma

Inregistrarea tobelor acustice, partea a IVa

Postat de mihai on noiembrie 17, 2010  |  No Comments

Dupa ce in ultima parte am investigat diferite aspecte legate de pregatirea si captarea unei tobe mari, in acest articol voi aborda cel de-al doilea element ca si importanta din setul de tobe, respectiv toba mica.

Pregatirea tobei mici pentru inregistrare

Dupa modelul stabilit in articolul anterior, voi mentiona intai cateva aspecte legate de constructia, acordajul si alegerea unei fete de toba adecvate pentru studio. Asadar:

-          similar cu toba mare, materialul din care toba mica este construita influenteaza in mod decisiv tonul ei; daca este vorba de o constructie din lemn, pentru mare parte din stilurile si mixajele moderne tinde sa ajute un lemn cu ton deschis, cum este mesteacanul (birch)

-          exista si variante de toba mica din diferite tipuri de metal, care au un ton mai deschis si o rezonanta mai puternica, deseori preferate in studio pentru tonul lor specific

-          ca si studio, este de preferat sa posezi un numar ridicat de tobe mici, cu tonalitati si acordaje diferite; eu as recomanda si prezenta unui piccolo, care din punct de vedere al pentrantei prin mixaj, este excelenta; nu trebuie sa va ganditi ca un piccolo va avea un sunet mic – ascultati albumul White Pony de la Deftones pentru a vedea cat de mare si prezent poate sa sune un piccolo

-          ca si fata de bataie, aproape tot timpul este preferata o fata cu un singur strat, de grosime medie (Remo Ambassador este cea mai folosita); varianta coated poate aduce un plus de caldura unei tobe mici, cu pretul unui atac putin redus, permitand in acelasi timp si folosirea periutelor cu succes; varianta Ebony este o medie intre o fata simpla si una coated – are aproximativ atacul primei si rezonanta mai calda a celei de-a doua

-          desi o buna parte din tobari prefera acordajul cat mai jos al tobelor mici, in studio este indicat un acordaj ridicat, totusi fara a ineca sunetul si rezonanta tobei

-          daca tobarul loveste tobele cu putere, este indicat un acordaj si mai sus; motivul este urmatorul: tonul produs o lovitura puternica va avea mai multe joase decat cel provocat de catre o lovitura slaba, care e sugerabil sa fie contrabalansat de tonul mai prezent al unei tobe acordate mai sus

-          consider rareori necesara folosirea a diverse dispozitive de atenuare a rezonantei (Moon Gel, banda de scotch, servetele, samd), acestea avand efectul secundar nedorit de ineca sunetul si a impiedica penetranta tobei mici; in general, rezonanta deranjanta a unei tobe mici poate fi redusa cu ajutorul unui acordaj adecvat si a gate-urilor, ea mai avand “abilitatea” de a disparea in mixaj mult mai mult decat ne-am imagina

-          toba mica, fiind al doilea cel mai lovit element dintr-un set de tobe, are tendinta sa se dezacordeze destul de repede, precum si sa se uzeze rapid; de aceea este indicat sa fiti atenti la necesitatea reacordarii fetei, precum si la nevoia de inlocuire a fetei, care poate surveni chiar si dupa numai cateva ore sau zile de cantat, in functie de cat de tare a fost lovita – este vorba momentul in care isi pierde din atac si din plinatatea sunetului

Plasarea microfoanelor

In primul rand, indiferent de ego-ul inginerului de sunet, sunt de mentionat cateva lucruri:

-          intai si intai, este lasat tobarul sa isi aseze bateriile exact cum vrea el, indiferent de dificultatile puse la microfonarea tobei mici

-          pozitia microfonului trebuie aleasa in asa fel incat sa nu incomodeze in nici un fel tobarul si sa nu ii acorde sanse sa il loveasca – unii sunt mai incomodati decat altii de aceasta perspectiva, este drept

-          urmareste timp de 2 minute care este stilul tobarului de a bate, daca bate perfect pe centru, daca foloseste ghost note-uri deplasate in lateral, samd; doar dupa ce ai facut acest lucru microfoneaza toba mica

Tipul de microfoane de electie pentru microfonarea de proximitate a tobei mici este cel dinamic, cu diafragma mica: Shure SM57, Audix i5, Sennheiser MD421 si MD441, samd. Exista si varianta folosirii unui condenser, in general cu diafragma mica, dar este mai putin utilizata, in general pentru stiluri mai blande de muzica, eventual in conjunctie cu un dinamic. Pentru microfonarea de la distanta, se folosesc tot condensere, cu diafragma mica sau mare.

Indiferent de tipul de microfon ales, trebuie gasit un balans obligatoriu intre sunetul nedorit captat de la fusul aflat in apropiere si un ton cat mai adecvat melodiei. Un sunet de toba mica excelent, dar “murdarit” in mod ireparabil de fiecare lovitura a unui fus prea gros lovit cu prea multa sete de catre tobar nu va ajuta mixajului!

Si acum, ca am mentionat cam toate aspectele si avertismentele premergatorii, metodele de plasare a microfonului tobei mici sunt urmatoarele:

-          la o distanta de 10-15cm de toba mica, in lateralul ei, indreptata catre toba; in functie de inaltimea la care este plasat (deasupra/dedesubtul tobei, precum si variantele intermediare), se va obtine un sunet mai pregnant de la cordar (daca este o pozitionare mai joasa) sau un atac mai puternic si mai putin bazait de la cordar (pozitionare superioara)

sursa foto: www.pekktheband.com

-          similar cu tehnica anterioara, se poate microfona si gaura de eliberare a presiunii tobei mici, obtinandu-se astfel un impact puternic, in faza, generat de rezonanta ambelor fete

-          la aproximativ 3-5 cm deasupra ramei superioare a tobei, se plaseaza un microfon, indreptat de-a lungul tobei, aproximativ catre rama opusa; daca se distanteaza in plan orizontal de toba, se capteaza mai bine sunetul lemnului

sursa foto: www.recordingreview.com

-          pentru a da mai multa prezenta si un sunet mai pregnant al cordarului, se plaseaza un microfon sub toba mica, la o distanta de 2-3cm sub fata de rezonanta, imediat langa cordar; atentie trebuie acordata polaritatii/fazei acestui microfon, in mare parte din timp acesta fiind in antifaza cu microfonul de sus (verificati cu ajutorul butonului de inversare a fazei/polaritatii; pozitia in care combinatia dintre acesta si microfonul superior suna cel mai plin pe frecvente joase este cea corecta)

sursa foto: www.soundonsound.ro

-          foloseste un condenser pe care sa il plasezi in camera, la distanta de tobe, in locul in care ti se pare ca toba mica suna cel mai plin si prezent; in mixaj, foloseste un gate sidechain-uit dupa canalul aferent microfonului de proximitate si ulterior un compresor destul de puternic; vei obtine un sunet mult mai plin si “intins” decat prin simpla combinare a overhead-urilor cu microfoanele de proximitate ale tobei mici

-          prinde cu banda izolatoare un condenser de dinamicul de proximitate antementionat; astfel, vei beneficia de impactul dinamicului si de claritatea condenserului; daca tai capatul unei sticle pe care il folosesti pe post de scut prin introducerea pe stativul de microfon (in spatele microfoanelor), vei scapa si de o parte din sunetul fusului, care poate fi deranjant pe un condenser plasat in apropierea sa

In urmatoarea parte, voi aborda un subiect extrem de important, deseori lasat la urma (inclusiv de catre mine) – plasarea si importanta overhead-urilor si a microfoanelor de tomuri in sunetul unui set de tobe.

Mihai Toma

Inregistrarea tobelor acustice partea III-a

Postat de mihai on noiembrie 12, 2010  |  1 Comment

Dupa articolul anterior din aceasta serie, in care am abordat problema plasarii tobelor in sala precum si a tratamentului acustic, voi avansa catre concret, respectiv problemele tobei mari.

Pregatirea tobei mari pentru inregistrare

Primul lucru de luat in considerare atunci cand este vorba de captarea unei tobe mari este alegerea uneia de dimensiunea adecvata, a unei fete de toba, precum si acordarea ei, dupa cum am mentionat si in prima parte a acestui articol.   LINK

Mai jos aveti o serie de sugestii legate de alegerea si pregatirea tobei mari pentru captarea ei cu ajutorul microfoanelor (la care voi ajunge in cele din urma, va promit):

-          Lemnul din care este construita toba influenteaza in mod decisiv sunetul inregistrat: din acest motiv cel de mesteacan (birch) este deseori intalnit in studiouri datorita sunetului deschis care ajuta la mixaj; tobele din lemn de de artar (maple) si mahon (mahogany) sunt mai dificil de introdus in mixaj, desi este in general preferat de catre tobari datorita tonului mai gros si mai organic

-          pentru o piesa cu tenta rock sau Top40, cea mai indicata dimensiune este cea de 22”, avand echilibrul perfect dintre impact si grosime; cele de 24” sau 26” tind sa nu aiba suficient impact pentru a trece printr-un mixaj modern

-          Acordajul pentru rock tinde sa fie cat mai jos (aproape de limita de rezonanta a tobei), avand astfel un raspuns in joase extins si un impact crescut; desi pare contraintuitiv, in general o toba mare acordata sus are mai putin impact, nu mai mult

-          pentru jazz/funk in general vei folosi o toba mare de 20”, cu fata de rezonanta lasata fara gaura pentru a obtine maximul de rezonanta, necesar genurilor muzicale respective

-          desi nu este obligatoriu, poti incerca acordarea tobei mari pe tonica piesei, in special cand este vorba despre o piesa cu progresii standard si fara modulatii; daca nu reusesti sa atingi nota respectiva mentinand in acest timp un ton adecvat inregistarii, poti incerca acordarea la cvinta sau la cvarta perfecta superioara

-          desi alegerea fetelor de bataie si rezonanta este, in principiu, o chestie de gust, in studio tinde sa fie indicata folosirea unor fete cu un sistem de atenuare a rezonantei incorporat (Evans Powerstroke si Aquarian Regulator, de exemplu), pentru a nu fi obligat sa pui burete/paturi/perini sau alte obiecte in interiorul ei, reducand astfel din volumul intern, si implicit din raspunsul in frecvente joase

-          o alta varianta pentru atenuarea rezonantei pentru a obtine maximul de impact si de raspuns in frecvente joase este Evans EQ-Pad

-          cu exceptia jazz-ului clasic, eu consider indicata folosirea fetelor de rezonanta cu gaura (direct din fabricatie, de preferat), acestea avand o serie de avantaje fata de cele fara gaura: permit mai multe variante de pozitionare a microfoanelor, au impactul crescut si iti permit ajustarea facila a metodelor de atenuare a vibratiilor interne

-          pentru a nu fi nevoit sa folosesti atat de multa egalizare si compresie pentru a obtine penetranta necesara in cadrul mixajului, este bine sa folosesti un ciocanel (portiunea din pedala care loveste efectiv toba mare) de lemn sau plastic

-          exista anumite “patch”-uri (cum este cel de la Evans) care se lipesc in locul in care ciocanelul loveste toba, conducand la un vag impact crescut, precum si la o rezistenta crescuta a tobei mari; sunt disponibile si in varianta pentru pedala dubla

-          pentru a obtine maximul de atac, poti lipi o moneda de dimensiune mai mare sau o bucata de plastic dur si subtire (o cartela, de exemplu) in locul patch-urilor antementionate; dezavantajul este faptul ca vei distruge destul de repede fata de toba mare, in special daca folosesti o moneda

-          nu omite reacordarea zilnica (sau cat de des este necesara) a tobei mari, in special daca intentionezi sa continui o piesa la care deja s-a lucrat; aceasta are tendinta sa se dezacordeze destul de repede, in special daca s-au folosit fete noi (inclusiv cea de rezonanta)

Plasarea microfoanelor

Cand vorbim despre captarea tobei mari, variantele principale de microfoane sunt urmatoarele:

-          un microfon dinamic cu diafragma mare si raspunsul in frecventa conturat pentru captarea instrumentelor cu raspuns extins in frecvente joase: AKG D112, Audix D6, Shure Beta52, Audio-Technica ATM250, samd

-          un microfon condenser cu diafragma mare pentru captarea sunetului si a rezonantei complete a tobei, in general folosit in tandem cu dinamicul antementionat: U87 este varianta “standard”, dar orice dinamic cu diafragma mare si cu un raspuns plin pe medii-joase este adecvat, cum ar fi Oktava MK319

-          un dinamic cu diafragma mica (sau medie) sau un condenser PZM pentru a captura atacul tobei mari: Shure Beta 91 (nu CHIAR un PZM, dar ma rog), Shure SM57, MD421, samd

-          un Yamaha Subkick pentru a capta frecventele cele mai joase

Voi trece la plasamentul microfoanelor si le vom aborda pe fiecare dintre acestea pe rand, incepand cu varianta clasica, respectiv dinamicul cu diafragma mare:

-          cea mai folosita varianta este plasarea sa la marginea gaurii din fata de rezonanta, imai in interior sau exterior in functie de tonul cautat, si indreptat catre locul in care loveste ciocanelul; astfel se obtine un balans destul de bun intre impact si raspuns in frecvente joase

-          o alta varianta, sacrificand o parte din joase in favoarea unui impact cat mai puternic este pozitionarea sa in interiorul tobei mari, in apropierea fetei de bataie, din nou, indreptat catre ciocanel

-          o a treia varianta ar fi pozitionarea sa in interior, dar fara a il indrepta catre ciocanel, ci catre marginea tobei mari, obtinand astfel un ton plin si un atac redus, adecvat anumitor genuri muzicale

Condenserul cu diafragma mare este in general plasat in fata fetei de rezonanta, la o distanta de 15-20 cm, capturand plinatatea tobei mari. Daca asta este departat si mai mult, va capta o imagine mai naturala a tobei mari, cu pretul captarii mai pregnante a sunetului de la restul setului de tobe – problema care poate fi atenuata cu ajutorul unui gate cu microfonul principal in sidechain, daca se doreste folosirea sa strict pentru kick. Exista si varianta folosirii sunetului complet a acestui microfon, dar deja vorbim de un microfon “FOK” (front-of-kick – in fata tobei mari, in traducere aproximativa), care are o functionalitate mai larga legata de sunetul setului complet.

Microfonul cu diafragma mica este pozitionat in apropierea locului in care loveste ciocanelul, pentru a ii captura impactul. In functie de preferinte, acesta poate fi plasat in interior (similar cu a doua varianta a dinamicului cu diafragma mare), sau in exterior, de preferat cu spatele la toba mica, principalul generator de zgomot nedorit captat de acest microfon. O varianta mai speciala este un PZM cum este Shure Beta 91, care se plaseaza in interiorul tobei mari, direct pe lemn – un microfon pe care eu personal l-am incercat in repetate randuri, dar am esuat lamentabil de fiecare data sa-i gasesc vreo folosinta in mixaj, chiar si dupa incercari repetate de repozitionare, rearanjare a fazei si a polaritatii, egalizare, compresie si gate cu sidechain sau fara, samd… Fiecare cu ale lui.

Yamaha Subkick-ul… Nu sunt foarte multe de zis despre acesta – pe scurt, se pozitioneaza foarte aproape de fata de rezonanta a tobei mari si captureaza sub-joasele. Combinat cu una dintre variantele de mai sus, ofera un plus de impact pe frecvente joase fara a fi nevoit sa recurgi la egalizare. Trebuie avuta totusi grija la polaritatea acestuia in raport cu celalalt microfon.

In urmatoarea parte a acestui articol, voi aborda pregatirea si captarea tobei mici (prem-ului, snare-ului, spuneti-i cum vreti). Pana atunci, numai bine.

Inregistrarea tobelor acustice, partea a II-a

Postat de mihai on noiembrie 10, 2010  |  1 Comment

Am revenit cu cea de-a doua parte a acestui articol, dupa ce in prima parte am abordat anumite aspecte de baza legate de workflow-ul inregistrarilor de tobe. Desi planuiam sa abordez deja problema microfoanelor si a pozitionarii lor, cred ca cel mai indicat ar fi sa discut anumite aspecte legate de pozitionarea tobelor in sala, precum si acustica necesara inregistrarilor de tobe live.

Dimensiunile salii

In primul si in primul rand, o sala conceputa pentru inregistrarea de tobe ar trebui sa fie de o dimensiune considerabil de mare, mai mare decat este de gasit la nivel de home-studio – in principiu, de la 100m3 in sus. Aceasta ar fi un volum minim al spatiului, necesar pentru a le da tobelor loc sa respire. Tendinta principala este totusi pentru sali de dimensiuni si mai mari, cum ar fi aceasta:

Unul dintre principalele obiective al unei sali de inregistrat tobe ar fi un tavan inalt, din pacate pentru proprietarul de home studio – de la 3.5-4m in sus. In cazul in care nu dispuneti de un tavan de aceasta inaltime, este obligatorie plasarea de tratament acustic pe tavan pentru a impiedica reflectiile dintre acesta si podea, reflectii care murdaresc considerabil sunetul tobelor microfonate, mai ales cel al overhead-urilor. Prin tratament, ma refer la un absorber de banda larga, cel mai usor de construit din vata minerala bazaltica de densitate medie spre mare (>60kg/m3).

Daca aveti la dispozitie un spatiu cu tavan inalt, cea mai indicata ar fi plasarea a unui diffuser deasupra tobelor, pentru a putea beneficia de o serie de reflectii care sa “ajute” setul – asa cum o sala de concert ajuta un ansamblu orchestral, bateriile sunt ajutate de catre reflectii difuze.

Forma salii

Mai mult decat alte instrumente, tobele beneficieaza de un spatiu care sa nu aiba nici o suprafata paralela. Astfel, se elimina posibilitatile de flutter echo si de slapback, fara a reduce din reverberatiile naturale ale salii, care vor “umple” sunetul tobelor.

O mica paranteza – ca si tobar, va pot spune cu certitudine ca ma simt mai bine “cantand” la tobe intr-o hala industriala gigantica decat intr-o sala de 30m2 tapitata cu burete; mergand mai departe, prefer de departe respectiva sala de 30m2 cu cateva bucati de PFL sprijinite pe pereti si golita complet de orice absorbtie. Aceasta preferinta a mea (si a cam oricarui alt tobar) este bazata strict pe sunetul mai plin al tobelor in astfel de spatii, sunet care va fi captat si de catre microfoane.

Tratamentul acustic

Primul element legat de tratamentul acustic pe care l-as recomanda este construirea unui riser de tobe – pur si simplu o bucata de PFL (daca reusiti sa gasiti de dimensiunea adecvata) plasata pe bucati de vata minerala bazaltica de densitate mare (>60g/m3). Astfel, se va obtine decuplare intre tobe si podea, care prin rezonanta ei poate murdari sunetul tobelor in mod direct, precum si sunetul captat de catre microfoane. Respectivul riser nu trebuie sa se clatine sub influenta tobarilor, nici sa se incline; nu este nimic mai neplacut decat un set de overhead-uri care se misca 3-4cm stanga-dreapta la fiecare lovitura a tobei mari; in acelasi timp, el isi va pierde eficienta daca exista contact direct intre suprafata de sprijin a tobelor si podea. Pentru a ma contrazice intrucatva, voi mentiona totusi ca in anumite situatii sunetul tobelor este ajutat de catre absenta riserului, implicit de catre cuplajul acustic dintre ele si podea, in functie de tipul acesteia – din nou, este un aspect pe care fiecare trebuie sa-l incerce pe propria piele.

Mergand mai departe – suprafata de sub tobe nu este obligatorie sa fie un covoras. In mare parte din cazuri, o suprafata reflectiva (parchet, linoleu, gresie, indiferent) vor ajuta la sunetul tobelor (in special la cel al tobei mici), atata timp cat tavanul este inalt sau tratat ca atare pentru a elimina din reflectiile primare daunatoare. Va veti intreba – dar cum impiedic tobele sa nu alunece? Variantele de raspuns sunt multiple:

-          poti folosi caramizi sau alte obiecte grele pentru a le impiedica sa “fuga”, dupa cum deseori este intalnit pe la concertele de la noi

-          poti lega fusul si toba mare cu sfoara sau sarma de scaunul de tobe; desi varianta suna stupid, am pus-o in aplicare cu maxim de succes ca si solutie de urgenta intr-o discoteca cu gresie pe jos, la sugestiile sunetistului; daca ai grija, poate fi ceva mai estetica decat plasarea a 3 caramizi si 2 bolovani in jurul setului

-          poti lipi bucatele de mocheta strict in locurile in care sunt punctele de sprijin ale fusului si a tobei mari

-          poti lipi cu ajutorul a scaiete dublu-adeziv niste mici opritoare pe care sa le muti in functie de aranjamentul fiecarui tobar

In general tobele fiind lipite de un perete in salile cu dimensiuni reduse, recomandarea mea este plasarea de diffusere pe peretele respectiv – acestea vor deschide sunetul tobelor considerabil de mult. Daca sala este de mici dimensiuni, este posibila sa fie nevoie intercalarea acestora cu absorbere; dupa gust si posibilitati, plasarea a cat mai multe diffusere in camera poate, deasemenea, ajuta. Dar, din nou, fiecare trebuie sa incerce pe propria piele acest variante pentru a se acomoda cu spatiul propriu.

In functie de sala si de frecventele sale modale, ar putea fi necesara plasarea de cateva bass trap-uri, pentru a reduce anumite rezonante. Totusi, este perfect posibil ca un astfel de nod folosit in mod judicios prin plasamentul tobelor si al microfoanelor sa fie de ajutor; am patit intr-o sala sa am un mod extrem de apropiat de frecventa de rezonanta a tobei mari, cu rezultate excelente la inregistrare (mentionez faptul ca din acelasi motiv, era aproape imposibil sa se cante in mod placut la chitara bas in respectiva incapere).

Acum ca am mentionat cateva lucruri legate de frecventele modale, as devia putin de la tratamentul acustic pentru a mentiona faptul ca pozitia tobelor in camera poate influenta semnificativ sunetul tobelor in camera precum si tonul captat de catre microfoane, atat in bine, cat si in rau. De aceea as recomanda plasarea tobelor intr-o sala dupa urmatoarea metoda, asemanatoare cu pozitionarea unui subwoofer intr-o camera:

-          se plaseaza toba mare si cazanul intr-un oarecare loc; eu as recomanda sa se inceapa din mijlocul camerei, daca exista aceasta posibilitate

-          se roaga un tobar sa loveasca respectivele bucati de lemn

-          ascultati sunetul acestor tobe, si vedeti locul unde este cel mai plin

-          repozitionati tobele in respectivul loc

-          se repeta pana s-a ajuns la un sunet plin, verificat si cu ajutorul restului de set de tobe si cu un microfon de ambianta plasat in mod adecvat

Daca se doreste ca microfoanele de proximitate si overhead-urile sa aiba un sunet mai inchis si mai concret, se poate incerca plasarea de baffle-uri – absorbere portabile, pe care le vei pozitiona “la ureche” pana obtii un rezultat care sa fie satisfacator din punct de vedere al sunetului. Acestea influenteaza intr-un mod destul de putin semnificativ microfoanele ambientale, putand cu ajutorul unor astfel de baffle-uri sa obtii un sunet inchis pe overhead-uri/microfoanele de proximitate, si un sunet larg pe cele ambientale, pe care sa le poti combina dupa cum ti-e voia.

In urmatoarea parte voi aborda, in cele din urma, problema microfonarii efective a unui set de tobe, incepand cu cel mai “josnic” element – toba mare. Pana atunci, va stau la dispozitie prin intermediul casutei de comment-uri de mai jos.

Mihai Toma

Inregistrarea tobelor acustice, partea I

Postat de mihai on octombrie 25, 2010  |  2 Comments

Desi la ora actuala e considerabil mai simplu de lucrat cu tobe programate pe calculator, avand si avantajul unui sound excelent din prima daca folosesti o librarie de sunet adecvata, este extrem de dificil sa le programezi in asa fel incat sa sune real. Si, din punctul meu de vedere, niciodata un tobar simulat “cu mouse-ul”, prin MIDI si sample-uri, nu va putea sa aiba groove-ul necesar mai multor stiluri derivate din blues/rock – metal-ul extrem actual este una dintre exceptiile evidente, dar mai sunt si altele. Sa incepem cu…

Un tobar bun

Punctul principal si cel mai important, fara de care e mai sigur si mai eficient sa le programezi direct pe PC, din punctul meu de vedere. Unui tobar (sau baterist, cum preferati; “bataus” era formularea preferata de catre un profesor de tobe) care nu are simt ritmic/groove/siguranta si de preferat o experienta cat mai extinsa a inregistrarilor in studio ii va fi extrem de dificil (si indelungat) sa scoata un take bun, in mare parte imposibil. Nu va fie frica se recurgeti la tobari “de studio” chiar si in cazul trupelor care dispun de un tobar (bineinteles, cu consimtamantul trupei) – daca si Ringo Starr a fost inlocuit pe un album Beatles de catre un tobar de studio; nu cred sa fie vreo rusine. J

Sunt cateva sfaturi practice pe care i le poti da unui tobar cu suficient auto-control cat sa beneficieze de ele si nu sa se impotmoleasca si mai tare:

-          cinelele trebuie lovite cu o doza destul de ridicata de bun-simt, in special fusul; nimeni nu are vreo problema sa dea mai tare overhead-urile daca sunt prea incet sau sa puna un microfon pe fus pentru control independent, in schimb un fus deschis macelarit pe toata piesa la un nivel disproportionat fata de restul setului nu va putea fi adus la volumul adecvat, indiferent de cat de mult te stradui

-          in cazul unui stil mai rockistic (adica in principiu cam orice in afara de jazz si stilurile adiacente), tobele e bine sa fie lovite cu constanta si cu destul de multa sete, ca sa spun asa

-          desi unii tobari se descurca destul de bine cu metronom, dar le este dificil sa aibe un groove adevarat peste el; incearca si varianta fara metronom, sansele sunt destul de ridicate sa iasa un take considerabil mai reusit (chiar posibilitatile de editare vor fi mai reduse, lucru care ar trebui mentionat trupei in avans)

-          o alta varianta de imbunatatire a groove-ului este inregistrarea concomitenta a tobelor si a chitarii bas; daca instrumentistii au experienta de cantat impreuna sau sunt suficient de buni, se va obtine un sound mult mai coeziv si inchegat; fara frica de bleed-ul dintre microfoane (dupa cum am mentionat si aici)

-          un scratch track (vocea/basul/chitara/claviatura inregistrate strict ca si ghid pentru tobar) tras bine si editat pentru a elimina din inexactitatile de executie poate ajuta enorm la un track de tobe asezat si la increderea in sine a tobarului; motivul este clar – e greu sa urmaresti pulsatia piesei de unul singur, fara nici un fel de suport muzical exterior

Setul de tobe

Un punct extrem de important, si deseori neluat in calcul. Este la fel ca si cu orice alt instrument – daca setul de tobe nu este de calitate, nu se va putea scoate un sunet bun din ele oricat ai incerca. Dintre seturile pe care le consider cu un raport pret/calitate bun, as mentiona Gretsch Catalina (eventual in varianta anului 2010, respectiv Club) si Mapex Pro-M sau M-Birch (de gasit second hand, daca nu exista variantele noi, respectiv Meridian Birch si Maple). Mai sunt si o serie de variante care pot aparea pe piata second-hand la preturi foarte bune – Rogers-uri sau Ludwig-uri vechi, samd -, dar aici e de sapat destul de mult, mai ales pe piata romaneasca.

O data ce ai un set de tobe de calitate, cu lemnul intact, marginile drepte, samd, urmeaza pasul numarul nr. 2, la fel de important: fetele de tobe. Niciodata, repet, niciodata nu va suna un set de tobe cu fete vechi de un an pe el, mai ales in studio, unde trebuie sa treaca printr-un mixaj modern hipercomprimat si aglomerat. Fetele de toba mare par intr-adevar sa fie mai putin importante (in special cea de rezonanta), cele de pe tomuri conteaza ceva mai mult (depinde si de melodie, poate tobarul foloseste doar 1-2 lovituri de tomuri/piesa), dar cel putin fata de bataie a tobei mici (premier/snare, cum vreti sa-i spuneti) este cruciala. In studiourile mari, se schimba chiar si de mai multe ori pe zi, pentru a avea maximul de punch in orice situatie. In cazul unui home/project studio, consider ca 1-2 fete de bataie/album (atata timp cat este tras intr-un timp decent, nu pret de cateva saptamani) este suficient. Cu atat mai multe cu atat mai bine, totusi.

Ai tobe, ai fete noi (alese cu grija si adecvate stilului), ce mai lipseste? Sa le acordezi, evident. O operatiune dificila pentru un numar destul de ridicat de tobari. Dar daca ai setul tau propriu la studio si studiezi link-ul acesta suficient timp, mai ales cu ajutorul unui tobar, poti ca si inginer de sunet sa dobandesti destula indemanare cat sa faci un set de tobe sa sune asa cum ar trebui el sa o faca. Ah, si inca un lucru – nu exagerati cu Moon Gel-ul/scotch-ul/servetelele/samd. E o tentatie destul de mare in directia respectiva (cum sa las toba mica sa rezoneze in asa hal?!), dar daca faceti niste mici experimente veti observa ca rezonanta respectiva e mult mai putin deranjanta decat pare, in schimb punch-ul si… (tot evit sa folosesc un cuvant format din trei litere, care incepe cu “c” si se termina cu doua vocale, specific domeniului audio si muzicii in general J) obtinute prin lasarea tobei mici “libere” este imposibil de refacut ulterior.

Grija trebuie acordata si zgomotelor care pot interveni in timpul utilizarii setului de tobe, care desi nu ar compromite definitiv inregistrarea, o pot incomoda destul de rau. Voi enumera mai jos mai multe variante la care e bine sa fiti atenti:

-          scartaitul pedalei de fus sau toba mare

-          tomurile asezate prea jos incat “bat” pe toba mare

-          rezonantele simpatice intre tomuri si toba mare (un huruit constant venit de la tomuri)

-          rezonanta cordarului de la toba mica, in special in relatie cu primul tom

-          cinelele prea stranse (suna inecat) sau insuficient stranse (vibreaza fluturasul de prindere)

-          stativele de cinele/tobe care se ating de tobe sau de microfoane si stativele lor

Si se pare ca am ajuns la finalul acestei parti – in urmatoarele episoade voi urmari pozitionarea tobelor in camera, posibilitatile de sampling, precum si mai multe tehnici de microfonare. Pana atunci, numai bine.

Mihai Toma