Trebuie să admitem că aspectul sintetizatorului este destul de ciudat pentru un sintetizator VA – virtual analog – deoarece mă aşteptam la slidere, sau multe butoane rotative, aşa cum ne-am obişnuit cu majoritatea sintetizatoarelor analogice începând de la Clavia Nord Lead din 1995, până la Roland Gaia din 2010.

Să zicem că synthul are un aspect ultramodern având câteva butoane rotative deasupra displayului, sensibile şi la atingere (foarte interesant) şi câteva butoane pentru apăsat aşezate sub display. Întrebarea firească pe care o puneam, fiind pasionat al sintetizatoarelor analogice sau virtual analogice, cum pot avea acces rapid şi uşor la “uneltele” de sinteză a sunetului din sintetizator, – mă refer aici la oscilatoare, filtre, LFO uri etc…., – fără a fi nevoit să intru în labirintul meniurilor (şi care de obicei îmi dau dureri de cap) cu relativ atât de puţine butoane …. 

Răspunsul pe care l-am primit jucându-mă cu Ultranova a fost că fiecare secţiune din cadrul procesului de sinteză are un buton dedicat, cu apăsarea căruia ajung imediat la meniul dorit, şi având la dispoziţie 8 butoane rotative, sensibile la atingere, pot modifica instant parametrii care imi apar pe ecranul LCD chiar sub cele 8 butoane rotative. 

Astfel, cu o singură atingere pot intra în secţiunea OSC (oscilatoare). Imediat am pe ecran afişat, sub cele 8 butoanele rotative, 8 parametri, cu care pot să setez diferite valori ale oscilatorului în cauză. 

Desigur asta nu înseamnă că secţiunea de oscilatoare are numai 8 parametri reglabili. Apăsând butonul NEXT sau BACK, după caz, din stânga ecranului, apare pe LCD un nou şir de parametri al oscilatorului selectat … şi toate acestea de 3 ori, deoarece Ultranova, ca şi X-Station, este echipat cu 3 oscilatoare. LED urile din stânga butoanelor dedicate îmi arată cu care oscilator anume lucrez în acel moment. 

În mod similar se lucrează şi cu secţiunea de filtre, LFO uri şi generatoarele de înfăşurătoare.

Cu un simplu calcul matematic mă întreb, cât de mare ar fi trebuit să fie Ultranova pentru a asigura câte un buton dedicat fiecărei funcţii sau fiecărui parametru. Nu trebuie multă imaginaţie pentru a aflşa răspunsul. Inginerii de la Novation au realizat un sintetizator relativ mic – uşor de transportat – şi puternic, numai prin categorizarea secţiunilor de sinteză, utilizarea unui LCD mai lung decât de obicei şi câteva potenţiometre. Fiecare parametru fiind uşor accesibil. 

Un alt lucru care m-a fascinat a fost secţiunea de matrice de modulaţie – modulation matrix – din care Ultranova are 20 de sloturi, foarte logic şi mai ales intuitiv conceput. Astfel dacă vreau să setez ca LFO 1 să se activeze la aftertouch, atunci accesând secţiunea modulation matrix, setez ca sursă LFO 1 şi ca destinaţie Aftertouchul. 

Sintetizatorul are un arpegiator puternic, care este capabil să cânte notele în ordinea în care sunt apăsate clapele, creând astfel o veritabilă secvenţă. Diferenţa faţă de un sequencer adevărat constă în faptul că gama şirului de note cântate nu poate fi schimbată cu un singur buton ci numai prin apăsarea notelor în aceeaşi ordine, dar într-o altă gamă. Arpegiatorul este capabil să cânte şi măsuri mai complexe de genul 5/4 etc. Arpegiatorul mai are o funcţie de CHORD, cu ajutorul căruia acesta poate cânta în loc de note acele acorduri pe care i le programezi în mod premergător înregistrând practic acordul respectiv în memoria internă al Ultranova. Astfel, după ce introduci unul câte unul notele pentru un acord de do minor7, de exemplu, apăsând clapa la, synthul va cânta un la minor7. Acest lucru devine interesant când cauţi un sunet ceva de genul sweep pad din banca de sunete al Ultranova, introduci în arpegiator un tempo de 60 bpm şi în loc să cânte 1/16, sau 1/8, îl programezi să cânte 2 sau 4 măsuri, apoi introduci şirul de note în ordinea în care vrei să urmeze acordurile şi obţii un coleg (virtual) care îţi va cânta armoniile de bază ale piesei pe care tocmai vrei să o prezinţi live….

Singurul lucru negativ în acest caz este că pentru lead, bass sau tobe, mai trebuie să ai unul sau mai multe sintetizatoare cu care să le cânţi, pentru că Ultranova, ca şi X-Stationul nu este un instrument multitimbral, acesta putând lucra numai pe un singur canal MIDI.

Am mai încercat să încarc tonurile programate de mine din Novation X-Station în Novation Ultranova dar nu am reuşit. I-am contatctat pe email pe cei de la Novation şi mi-au răspuns foarte promt că cele două instrumente nu sunt compatibile şi de aceea sunetele nu pot fi încărcate de la X-Station în Ultranova, cel din urmă având o sinteză de sunet mai avansată. 

Mi-a rămas doar să reprogramez sunetele preferate cu ajutorul Ultranova şi rezultatul a fost de aproximativ 90 %. În unele cazuri am obţinut un sunet net mai bun decât pe X-Station, dar au fost şi cazuri în care sunetul particular obţinut în comparaţie cu sunetul original din X-Station nu a fost la înălţimea aşteptărilor. Concluzia este că fiecare tip de sintetizator este unic. Fiecare are propriul caracter şi este capabil să facă unele lucruri pe care un alt instrument nu poate să facă în mod identic, oricât de virtual analog sau sofisticat ar fi. 

Tonurile proprii sunt bune, clare şi te inspiră să cânţi, să creezi şi, după o vreme simţi o necesitate de pune mâna pe butoane şi a modifica sunetele originale. Nu pentru că nu ar fi foarte bune, ci din pură curiozitate şi din cauza posibilităţii de sinteză de care este capabil Novation Ultranova. Un lucru pozitiv, ceea ce doresc neapărat să împărtăşesc este faptul că în memoria Ultranova există spaţiu pentru salvarea tonurilor proprii – User Bank – , fără a fi necesar a sacrifica un preset bun. Eu personal am obţinut o satisfacţie ori de câte ori am cântat şi am umblat la parametrii tonurilor din Ultranova.

În afară de faptul că Ultranova are un look cool, acesta este echipat şi cu un procesor de efecte, prin care poţi să rutezi o chitară sau microfon atât live cât şi în studio, putând folosi synthul în mod paralel. 

Venind vorba de microfon … Ultranova este echipat şi cu un vocoder, şi ca accesoriu se livrează şi un microfon tip gât de gâscă – sună ciudat această expresie dar goose neck aşa se traduce – eu mai degrabă l-aş numi microfon cu corp flexibil. În fine fie ce o fi cu Ultranova primeşti şi un vocoder, foarte util în muzica electronică. 

Pe lângă toate acestea Ultranova mai poate fi folosit şi ca o placă de sunet, dar şi ca un controller MIDI având funcţia de automap. Instrumentul fiind proiectat să fie (Ultra)portabil, având 37 de clape de mărime normală, retras undeva într-o cabană sau cameră de hotel cu un laptop, un Ultranova, puţină tihnă şi o muză ai şi făcut un album de muzică electronică într-un week end şi nici nu ai observat unde a fugit timpul.

Pentru specificatii tehnice: Novation Ultranova

Nord (Sztakics István Attila)

O problema clara, mentionata in articolul antementionata, ramanea separarea extrema si artificiala a imaginii stereo, care duce la pozitionarea incorecta a instrumentelor in campul
stereo, folosirea ineficienta a reverbului, samd. Alta problema, care nu am reusit sa o compensez in timp era mult mai rapida obosire a urechilor la ascultatul pe casti. Dar recent, am descoperit un plug-in freeware care pot spune ca mi-a facut viata considerabil mai usoara in aceasta directie – Refined Audiometrics HDPHX:

http://refinedaudiometrics.com/products-hdphx.shtml

Refined Audiometrics este aceeasi firma care ne-a oferit si unul din cele mai bine vazute EQ-uri software de mastering, respectiv PLPar, precum si mai putin cunoscutele dar inovatoarele System 1000, 2000 si 5000, produse destinate persoanelor cu deficiente auditive.

HDPHX este un produs mai putin inovator, dar extrem de folositor si freeware, desi este bazat pe aceeasi tehnologie de procesare de rezolutie inalta specifica Refined Audiometrics. El este destinat auditiei pe casti, precum si mixing-ului. Implementarea este facuta pe baza teoretica a efectului Haas (nota explicativa mai jos), si adauga semnalului audio o “dublura” intarziata in timp si atenuata, pentru a simula modul in care o camera reactioneaza din punct de vedere acustic, prin reflectii primare si secundare. Aceasta dublura combina partial semnalele de pe canalele L-R, apropiind auditia pe casti de efectul de “crosstalk” pe care il genereaza reflectiile dintr-o camera. Rezultatul final este un mix stereo mai ascultabil pe casti, fara a obosi cu timpul, precum si o mai mare usurinta la pozitionarea instrumentelor in mix, implicit un mix final mai reusit. De asemenea, raspunsul in frecvente joase este mai apropiat din punct de vedere psihoacustic de cel dintr-o camera – apare un boost finut al acestora, ajutand la un mix cat mai bun, fara atatea probleme legate de inclinarea raspunsului in frecventa spre mixaje mai intunecate (cum deseori mi s-a intamplat).

Evident, trebuie sa existe si minim un dezavantaj. Adaugarea respectivelor semnale intarziate genereaza un efect psihoacustic denumit comb filtering - deloc surprinzator, acelasi efect este intalnit si in orice incapere, datorita reflectiilor pe care facem tot posibilul sa le tratam, pe cat posibil, pentru a obtine o acustica folosibila intr-o incapere. El se manifesta prin modificarea raspunsului in amplitudine al semnalului in mod inegal la anumite frecvente, datorita insumarii semnalului reflectat (care ajunge la receptor cu o intarziere temporala) cu cel direct. Cu toate acestea, consider de preferat efectul subtil de comb filtering provocat de acest plug-in, fata de oboseala si separarea stereo extrema care apar in cazul folosirii castilor la auditie fara HDPHX.

O alta problema este posibilitatea aparitiei unor distorsiuni pe frecventele joase, datorita cresterii subtile in amplitudine antementionate, in cazul in care semnalul de intrare in plug-in este de nivel ridicat – nu am considerat-o o problema reala, luand in considerare faptul ca problemele de zgomot, raspuns inegal in frecventa, samd, asociata gain-stageing-ului slab si la nivel scazut nu apar in mediul digital; se poate da totul mai incet, si se elimina aceasta posibila problema.

Iarasi voi divaga, cum imi este obiceiul – unul dintre miturile des intalnite in domeniul mixing-ului digital este faptul ca inregistrarea semnalelor cat mai puternice si rularea master bus-ului cat mai aproape de limita superioara este benefica din punct de vedere al calitatii semnalului audio. Pe baza testelor proprii, am constatat exact opusul, sustinut si de considerabil de multe persoane cu o experienta mai vasta decat cea proprie. Cand este vorba de inregistrare, motivul pentru care tinde sa sune chiar mai prost un semnal inregistrat aproape de “rosu” este faptul ca electronica analogica a preamplificatoarelor si a convertoarelor AD (din semnal analogic in semnal digital) tinde sa se apropie de limita superioara de functionare, mai ales in cazul circuitelor mai slab implementate, care se pot gasi in multe din produsele prosumer sau semi-profesioniste folosite in home studio-uri – practic, iese din zona de amplitudine in care suna cel mai curat si mai fidel. Ca si o regula generala, in cazul folosirii echipamentelor semi-profesioniste, as recomanda ca semnalul inregistrat sa ruleze in general pe la -18dB FS (la 18 dB sub limita superioara pe care o poate atinge semnalul digital), cu varfuri ocazionale pana la -10dB FS sau -12dB FS. In cazul folosirii convertoarelor de 24biti de calitate (cum sunt in mare parte din echipamentele ieftine destinate home studio-urilor actuale), nu se va pierde nici o urma din finetea semnalului, iar raportul semnal-zgomot va ramane neschimba. Chiar si pe convertoare de 16biti de calitate nu se va observa o scadere semnificativa sau nici macar audibila a calitatii semnalului, chiar o imbunatatire, datorita celor antementionate. Unele persoane merg si mai departe pe aceasta idee, sustinand ideea ca un mix-bus digital rulat in jurul a -16dB FS (inainte de etapa finala de compresie/limitare, care oricum il aduce la 0dB FS) poate obtine rezultate mai bune si mai clare. Desi aceasta idee pare sa contrazica cunostiintele mele legate de tehnicile de insumare digitala, in urma unor teste A/B semi-oarbe, si poate ajutat si de efectul placebo, am ajuns sa cred in posibilitatea existentei unei baze reale – poate datorita posibilitatii de overload al rularii anumitor plug-in-uri peste 0dB FS, chiar daca semnalul este atenuat ulterior. Indiferent, nu este o practica rea de mixaj sa mergeti cu nivelele reglate cat mai conservator pe canale si la iesirea din plug-in-uri, in mod sigur si argumentat si teoretic in cazul folosirii DAW-urilor in virgula flotanta sau cu un bit-depth fix mare – nu se va pierde din calitate, in mod cert.

Revenind la HDPHX, acesta poate fi folosit in doua feluri: pe playerul audio de electie, strict pentru o auditie mai lejera, sau pe master bus, ca si ultim plug-in. In cazul in care folositi Winamp, exista un VST bridge freeware care poate rula plug-in-uri VST – aveti link-ul mai jos:

http://www.winamp.com/plugins/details/146317

Ce nu trebuie uitat este faptul ca HDPHX este un simulator de boxe destinat STRICT auditiei pe casti, si nu este un plug-in care trebuie imprimat pe export-ul final al mix-ului. Implicit, trebuie scos inainte de a face export la piese sau inainte de a asculta si de a lua decizii pe o pereche de boxe sau monitoare. Efectele sale nu sunt de dorit pe un mix final, chiar daca acesta urmeaza sa fie ascultat de catre end-user pe casti!

Si dupa cum am mentionat mai sus, urmeaza sa prezint pe scurt la ce se refera efectul Haas, baza pe care este construit HDPHX. Efectul Haas este un efect psihoacustic care se refera la o serie de fenomene auditorii, cunoscute sub denumirea de “legea precedentei” sau “legea primului front de unda” – pe baza acestor fenomene urechea umana reuseste sa localizeze pozitia unei surse de sunet in spatiu. In momentul in care doua sunete apropiate ca si intensitate apropiate ajung la urechea umana, unul dintre ele cu o intarziere temporala datorata distantei mai mari, ascultatorul va percepe locul cel mai apropiat ca si sursa a semnalului, chiar daca acesta are un volum mai MIC, cu pana aproape de 6dB SPL – practic, apare un efect involuntar de inhibitie senzoriala, urechea ignorand cel de-al doilea semnal din punct de vedere al plasarii sunetelor in spatiu. Acest efect se manifesta in cazul in care distanta temporala dintre cele doua sunete nu este mai mare decat 30-40ms. Daca perioada de timp este mai mare, sunetele vor fi percepute ca si provenind din surse diferite, sau, in termeni mai uzuali, ecou. Aplicabilitatile acestui efect sunt multiple, folosirea de catre inginerii de sunet a unor semnale intarziate in limitele efectului Haas fiind larga, si incepe din anii ’70. De exemplu, putem dori sa pozitionam un instrument in partea stanga a campului stereo, iar volumul acestuia sa fie cat mai ridicat, fara a overload-ui bus-ul pe partea stanga; prin urmare, putem pune un duplicat al semnalului intarziat cu 15-30ms pe partea dreapta a campului stereo (17-20ms pare sa fie “numarul magic”) – se va obtine o crestere a volumului perceput cu 3dB, amandoua bus-uri (L-R) vor rula la acelasi volum efectiv, iar urechea umana va percepe sunetul ca venind in continuare din partea stanga, mai plin, exact efectul pe care ni-l doream. Dezavantajul acestei tehnici este aparitia unui efect de comb filtering destul de neplacut in cazul insumarii in semnal mono, putand sa ducand pana aproape de disparitia semnalului dorit.

Ca de obicei, am sarit de la un subiect la altul, desi punctul de pornire a fost HDPHX-ul. Concluzia mea ar fi – este un plug-in care poate ajuta la mixaj, este folositor si strict la auditie in cazul in care suntem “obligati” sa ascultam muzica pe casti pe termen mai indelungat, iar mare parte din efectele secundare nu sunt suficient de audibile pentru a decompensa avantajele, din punctul meu de vedere. Este freeware - incercati-l pe propria piele si trageti concluziile proprii.

Disclaimer: am intalnit oameni care pot mixa fara probleme, si cu rezultate excelente, majoritar lucrand cu casti si verificand pe alte sisteme rezultatul final. Nu fac parte din acea categorie, din pacate, si nici nu am tot timpul necesar pentru a verifica pe inca 3-4 sisteme audio fiecare mix, desi ar fi frumos.

Am revenit, cu o prezentare asupra a ceea ce inseamna nivelul de presiune sonora – “volumul”, cum impropriu i se mai zice. Articolul include si anumite sectiuni de mica intindere din articole anterioare de pe www.soundcreation.ro, pentru a ajuta la explicarea anumitor termeni. As recomanda si citirea lor – domeniul audio este foarte larg, si, dupa parerea mea, ar fi foarte mult de studiat, iar eu nu pot acoperi toate unghiurile de atac asupra unei probleme atat de largi cum este sunetul intr-un singur articol, fie el si compus din mai multe sectiuni.

In primul rand, un disclaimer: termenul corect pentru intensitatea sunetului perceput de catre urechea noastra este “nivel de presiune sonora”, si nu de “volum”, cum este folosit in mod curent. Dar pentru a ma putea face mai usor inteles, ma voi folosi si eu de termenul de volum, in anumite portiuni ale acestui articol.

Urechea umana

Ca si in sectiunea legata de frecventa, prima oara ma voi lega de senzorul auditiv – urechea. Urechea, ca si restul senzorilor biologici (ochii, simtul olfactiv, samd), are un raspuns logaritmic la sunet. Pentru a putea explica mai in amanunt ce inseamna cu adevarat acest lucru, ma simt nevoit sa recurg la matematica; prin urmare, graficul unor functii logaritmice de diferite baze il aveti in imaginea de mai jos:

Toate curbele din grafic, in afara de cea albastra, reprezinta niste functii logaritmice de diferite baze. Cea albastra este functia y=x (care are ca si grafic o dreapta); restul functiilor sunt de forma y=log(x). O data cu cresterea variabilei x, functia de culoare albastra creste la fel de repede ca si x-ul, dupa cum se vede si din grafic, iar functiile logaritmice urca repede la inceput, dar mult mai lent de la un punct incolo. Urechea umana este ca si functiile logaritmice: de la un punct incolo, este necesara o mult mai puternica vibratie a aerului (ceea ce ea percepe ca si sunet) decat pana la acel punct pentru a excita mai departe acest senzor uman.

Si ce-i cu asta? De exemplu, cand rotesti de potentiometrul analogic al unui amplificator pentru a creste volumul, practic se creste tensiunea aplicata difuzoarelor, si ele se misca mai amplu, vibreaza mai puternic aerul, iar urechea receptioneaza aceasta modificare ca si o crestere a nivelului de presiune sonora. Ai zice ca pentru a da de doua ori mai tare, e nevoie de doua ori mai multi volti (unitatea de masura a tensiunii)… Din pacate, este gresit – tensiunea aplicata difuzoarelor pentru a obtine o dublare a nivelului de presiune sonora este considerabil mai mare decat dublu tensiunii de pornire. Asta datorita raspunsului logaritmic al urechii – are nevoie de un stimul din ce in ce mai puternic, pentru a putea simti o crestere de volum. Alt exemplu: la mare parte din chitari electrice, potentiometrul de volum nu este foarte util, pentru ca nu ofera o crestere liniara (din punctul de vedere al urechii) a volumului; la inceput, creste mult, si dupa aceea, aproape insesizabil – practic, nu prea poti avea un control fin asupra volumului. Motivul acestui fapt – potentiometrul respectiv este liniar, si controleaza in mod liniar tensiunea de iesire a chitarii, implicit si pe cea a amplificatorului si a tensiunii de pe difuzoare. Urechea umana nu este liniara, si nu apreciaza liniaritatea, ea vrea din ce in ce mai mult.

Scala decibelilor (dB) si dBSPL

Prin urmare, pentru a putea se putea apropia din punct de vedere matematic de perceptia urechii umane, s-a adoptat scara decibelilor (dB). Decibelul este de fapt exprimarea unui raport, si nu are unitate de masura cum ar fi volt-ul, metrul sau altele. Este doar un numar, care semnifica modalitatea de raportare a unui semnal masurat la unul de referinta. Ceea ce vreau eu sa prezint in acest articol este dBSPL (sound pressure level – nivel de presiune sonoara) – modalitatea matematica de a te apropia de raspunsul urechii umane la nivelul de presiune sonora, referinta fiind 0dBSPL (aproximativ 20uPa modificare a presiunii atmosferice). Pentru a putea “percepe” aceasta scala, mai jos este un tabel cu diverse valori in dBSPL:

dB SPL Sursa (si distanta fata de sursa)
180 Un motor de racheta la 30 m distanta
150 Un reactor de avion la 30 m
130 Pragul de durere
120 Concert rock; reactor decoland la o distanta de 100 m
110 O motocicleta care accelereaza la o distanta de 5 m; drujba la 1 m
100 Discoteca
90 Camion de mare tonaj cu motorul pornit la 1 m distanta
80 Aspirator in functiune la 1 m distanta
70 Trafic intens la 5 m distanta
60 Interiorul unui birou sau al unui restaurant
50 Un restaurant linistit
40 Zona rezidentiala in timpul noptii
30 Sala de teatru in care NU se vorbeste
10 Un om care respira la 3 m distanta
0 Pragul audibilitatii; un tantar care zboara la o distanta de 3 m

IMPORTANT: fiecare dublare a nivelului de presiune sonora PERCEPUTA de ureche ca si o dublare inseamna o crestere de 10dB SPL a nivelului de presiune sonora; fiecare injumatatire, inseamna o scadere cu 10dB SPL. Dar, pentru fiecare dublare a puterii se obtine doar 3dB in plus de nivel de presiune sonora – de exemplu, daca ai o boxa care emite 92dBSPL, si pui in functiune si o a doua boxa, identica, se va obtine un total de nivel de presiune sonora de 95dBSPL; implicit, pentru a simti o dublare efectiva a “volumului”, ar trebui sa pui in functiune inca o boxa identica (in total, 3 boxe pentru a obtine senzatia de volum dublu, fata de o singura boxa). Urechea umana poate percepe modificari de 1-2dBSPL in nivelul de presiune sonora destul de rar, doar modificarile de 3dBSPL-5dBSPL sau mai mari fiind “vizibile” pentru oricine.

Difuzoare, amplificatoare, si nivele de presiune sonora

Abilitatea difuzoarelor de a furniza un nivel de presiune sonora, denumita senzitivitatea difuzoarelor, este masurata in dBSPL/1W/1m – adica nivelul de presiune sonora inregistrat prin consumul a 1 W de putere, si masurat la o distanta de 1m. Ea are si oarecum semnificatia abilitatii unui difuzor de a converti energia electrica (tensiunea data de catre amplificator) in energie mecanica (vibratia difuzorului) si nu in energie termica – practic, este vorba de eficienta difuzorului. Un difuzor mediu poate furniza un nivel de aproximativ 85-90dBSPL/1W/1m, iar unul foarte sofisticat poate trece de 100dBSPL/1W/1m. Implicit, cu cat un difuzor are sensitivitate mai mare, poate avea un volum mai mare – statistic vorbind, este si mai scump, raspunde mai clar la tranzienti si ofera o claritate mai mare.

Dar mai exista inca doi factori in metoda de masurare a senzitivitatii unui difuzor: puterea consumata (masurata in [W]ati) si distanta de la care se masoara (masurata in [m]etri) sau se asculta sursa.

Distanta influenteaza nivelul de presiune sonora in felul urmator: fiecare dublare a distantei fata de sursa, inseamna o scadere a nivelului de presiune sonora cu 6dB. Intr-o camera, mai apar modificari ale nivelului de presiune sonora si datorita mai multor factori, precum ar fi distanta sursei fata de pereti sau numarul de suprafete reflective si absorbante din camera. Dar acesti factori nu fac scopul acestui articol.

Puterea consumata de catre difuzor – puterea amplificatorului, sa zicem, influenteaza nivelul de presiune sonora intr-un mod mult mai bland decat s-ar crede… Fiecare dublare a sa, precum ar fi trecerea de la un amplificator de 50W dat la maxim la un amplificator de 100W dat la maxim, semnifica o crestere de doar 3dB a nivelului de presiune sonora! O trecere de la 100W la 150W, inseamna, din punct de vedere al urechii umane… aproape nimic. Pornind de la 100W, pentru a putea obtine o dublare a nivelului de presiune sonora perceput de catre ureche, nu este nevoie de nici mai mult nici mai putin decat 1000W; practic, pentru a obtine o dublare a volumului, este nevoie de 10 ori mai multa putere.

O paranteza, inainte de incheiere: dintre difuzoare, tweeter-ele au senzitivitatea cea mai mare, de departe, de aceea puterea folosita pentru a le drive-ui este intotdeauna mai mica; pornind de la premiza ca un difuzor, cu cat este mai mic cu atat este mai eficient, ati ajunge la o concluzie gresita: de fapt, cu exceptia tweeter-elor, in mare parte din cazuri, cu cat este mai mare un difuzor (in limitele bunului simt), cu atat este mai eficient.

Ce concluzii s-ar putea trage din aceste randuri? Concluzia pe care am tras-o eu este ca puterea amplificatorului este destul de putin importanta in nivelul de presiune sonora obtinut, si ca un difuzor eficient (si implicit, scump) este mai folositor, atat prin volumul mai mare, cat si prin claritatatea si finetea mai buna. Daca aveti alte concluzii, sunteti liberi sa adaugati comentarii acestui articol.

Teoretic, la o persoana tanara, care nu a suferit daune aparatului auditiv, urechea umana percepe sunetele intre 20 de Hz si 18kHz sau chiar 20kHz (in functie de sursa citata). Frecventa maxima perceputa de catre ureche scade o data cu varsta, ajungand chiar si la 12-14kHz. Practic, in schimb, perceptia deja devine slaba peste 16kHz, inclusiv la mare parte din persoanele tinere, de aceea 16kHz este o limita superioara mai realista.
Frecventele audio sunt impartite in 4 categorii:
- frecvente sub-sonice (sub-basi) – sub 20Hz
- frecvente joase (basi) – intre 20 de Hz si 250Hz
- frecvente medii (medii) – intre 250Hz si 6000Hz
- frecvente inalte (inalte) – intre 6000Hz si 16000Hz
Frecventele sub-sonice nu sunt percepute de catre urechi ca si sunet, ci de tot corpul ca si vibratii. Cu cat o frecventa este mai joasa, cu atat mai multe ea tinde sa fie mai omnidirectionala – adica sa nu fie perceputa de catre urechi ca provenind dintr-o anumita directie – in general, se poate spune ca sunetele cu frecventa de pana la 150Hz sunt omnidirectionale, si nu are importanta de unde provin pentru imaginea stereo a sistemului de redare – de aceea pozitionarea subwooferului nu este la fel de importanta din punct de vedere al imaginii ca si al monitoarelor, si tot de aceea nu exista sisteme 2.2 (adica 2 monitoare, si 2 subwoofere), ci sisteme 2.1, un subwoofer fiind suficient.

Orice sunet are o frecventa fundamentala, frecventa cea mai joasa, la care sunetul are cea mai mare putere, si o serie de frecvente armonice superioare, care au o amplitudine mai mica. De exemplu, coarda cea mai groasa de pe o chitara bas cu 4 corzi are fundamentala la aprox. 41 de Hz, si armonice superioare la fiecare multiplu al frecventei (82, 123, 164, 206, 328, 656, samd). Frecventa fundamentala tinde sa fie cea care ii confera unui sunet puterea si senzatia de inaltimea a notei (41Hz este nota muzicala Mi, de exemplu), iar armonicele superioare prezenta si claritatea. De exemplu, daca prin egalizare se boost-uie la aproximativ 40 de Hz o linie de bas cantata pe coarda cea groasa, se va obtine o senzatie de mai multa putere a liniei; daca se boost-uie aceeasi linie de bas mai sus in frecventa (sa zicem pe la 1200Hz), se va obtine o mai mare claritate si prezenta a instrumentului in mix. Din nefericire, o linie de bas nu este cantata pe o singura coarda, si pentru a creste instrumentul in putere sau in claritate, este necesar ca boost-ul sa fie pe o plaja mai larga, nu strict pe o anumita frecventa; de aceea la mare parte din mixere, potentiometrul de egalizare a joaselor are o plaja larga, si este pozitionat la 80 de Hz, pentru a prinde mare parte din fundamentalele instrumentelor cu fundamentala joasa in frecventa (chitara bas, toba mare, octavele inferioare ale unui pian, bas-ul sintetizat, diverse synth-uri).

Cam atata despre frecventa. Voi reveni cat de repede cu un articol despre asupra perceptiei urechii omenesti asupra intensitatii sonore. Nu uitati ca puteti adauga comment-uri la articol, pentru a pune intrebari sau a pune in discutie anumite aspecte.

O paranteza, inainte de a trece la treaba: folosirea termenului de “master” sau de “masterizare” (mastering), desi incetatenita atat in limba romana cat si in limba engleza, este inadecvata. Termenul corect pentru acest proces este “premasterizare” (premastering), datorita faptului ca adevaratul “master” nu este continutul sau insasi mediumul de stocare al informatiei (CDR, in general) cu ajutorul caruia sunt trimise piesele la “fabrica de inscriptionat CD-uri”, ci “glass master”-ul (in traducere mot-a-mot, master-ul de sticla) care este inscriptionat la fabrica cu ajutorul unui laser, si care urmeaza a fi distrus in procesul de inscriptionare a CD-urilor, pentru fabricarea matritei cu ajutorul careia se vor inscriptiona CD-urile. Paranteza fiind incheiata, si pentru o mai eficienta comunicare, ma simt nevoit sa folosesc termenul de “masterizare” cu sensul cu care este folosit in general.

Inginerul de sunet care se ocupa de masterizare este (sau ar trebui sa fie) un specialist care isi dedica timpul perfectionarii artei masterizarii. El este ultima persoana care isi va da aportul la un proiect muzical. Un astfel de inginer de sunet ar trebui sa aiba cunostiinte aprofundate atat in domeniul muzical, cat si in cel tehnic, echipamente audio de foarte buna calitate si experienta necesara pentru a le folosi la adevarata lor valoare, si nu in ultimul rand, niste urechi foarte bune.

Un studio de mastering ar trebui sa contina un singur set de monitoare de studio cu un spectru larg de reproducere in frecventa a sunetului, pozitionate in mod adecvat intr-o camera a carei acustica este foarte atent calibrata. Intr-un studio de masterizare acustica este cea care primeaza fata de oricare alte aspecte. Echipamentele sunt foarte bine intretinute iar liniile de semnal sunt cat se poate de scurte, pentru a minimiza interferentele de catre cabluri.

Pentru obtinerea unui rezultat cat mai bun, inginerul de master care se ocupe de masterizare trebuie sa fie altul fata de cel care a inregistrat piesele, si in mod sigur ar trebui sa fie alta persoana fata de cea care a compus melodiile proiectului; de altfel, si studioul ar trebui sa fie schimbat, pentru un cat mai bun rezultat.

Bun… Si cu ce ajuta asta o persoana care a inregistrat un proiect muzical la el/ea acasa, intr-un studio “casnic” mai bine sau mai prost echipat? Cel mai probabil, aceasta persoana nu va avea fondurile necesare pentru a apela la un studio de masterizare, desi aceasta ar fi singura solutie adecvata. Prin urmare, va dori sa-si rezolve tot el masterizarea… Si acum presupun ca am ajuns la partea care ii intereseaza cu adevarat pe cititorii nostrii.

Solutia optima ar fi sa aibe un prieten, care si el sa aibe un studio de inregistrari (sau de masterizare, de ce nu?) cat de cat bine echipat, si fiecare sa ii masterizeze proiectele celuilalt. Situatia fiind oarecum improbabila, trecem la urmatoarea posibilitate: apelarea la un posibil prieten, care se ocupa si el de inginerie de sunet, pentru a ii cere (si respecta!) parerea in legatura cu mix-ul, si de a ii urma sfaturile in legatura cu masterizarea. Nu iti lasa orgoliul sa-ti guverneze deciziile legate de masterizare ale unui proiect pe care l-ai inregistrat si/sau mixat. Asta este cam cea mai mare prostie pe care o poate face un inginer de sunet: sa nu isi pastreze obiectivitatea (greu de realizat, nu-i asa?), in favoarea orgoliului propriu si personal.

Continuam cu solutii de masterizare “casnica”.

Cea mai proasta alegere pe care ar putea-o face respectivul inginer de sunet ar fi ca, odata terminat mix-ul final, sa se puna sa-si masterizeze de unul singur materialul. In functie de abillitatile personale de a se detasa de proiect, si de a o lua “de la zero”, ca si cum ar fi auzit pentru prima oara melodiile proiectului, va iesi mai bine sau mai rau – sansa este, semnificativ, de partea raului. Dar totusi aceasta este cea mai intalnita situatie in lumea home-recording-ului. Si ce faci atunci? Voi incerca sa ofer cateva sfaturi.

Pentru a reusi un master cat mai bun, cel mai bine ar fi sa lasi o perioada de timp sa treaca dupa definitivarea mix-ului final, si inaintea inceperii actiunii de masterizare – pentru a le da urechilor si creierului uman sansa sa se dezobisnuiasca de sunetul mix-ului, si sa poata sa judece cat mai obiectiv calitatile si neajunsurile sale. Recomand un minim de o saptamana de pauza – timp in care poti lucra la alt proiect.

Incearca pe cat posibil, sa masterizezi la ore la care organismul uman este in stare buna de functionare – si nu, ora 03:00 NU este una din aceste ore! Acest lucru se aplica, intr-adevar, si la inregistrare/mixaj, dar este, dupa parerea mea, considerabil mai critic cand e vorba de masterizare. Cea mai buna perioada de timp pentru masterizare am ajuns sa o consider ca fiind dimineata, imediat dupa trezire – urechea umana este cel mai sensibila la sunete, nefiind inca asaltata si “obosita” de catre zgomotele nelipsite dintr-un peisaj orasenesc; creierul e odihnit, si nu ocupat cu alte probleme – asadar, se poate concentra asupra procesului de masterizare.

Un lucru care, zic eu, este obligatoriu: ceea ce eu numesc “recalibrarea urechilor” – tehnica utila nu doar in timpul masterizarii, ci si in timpul mixajului. Adica: din cand in cand, mai porneste o melodie din acelasi stil ca si cea pe care o mixezi/masterizezi, care sa sune bine, si sa aibe aproximativ acelasi sound ca si cel pe care il doresti pentru piesa la care lucrezi. Lucrul acesta este util pentru ca, in timp ce lucrezi, urechea are tendinta sa se obisnuiasca cu sound-ul piesei pe care il mixezi, fara sa-ti mai poti da seama daca exista dezechilibre tonale, daca nu te “recalibrezi” din cand in cand.

In legatura cu sound-ul final al proiectului ar fi doua lucruri pe care ai putea sa le faci: sa mergi strict pe “instinctul” personal (dar totusi verificand din cand in cand daca mixul este echilibrat din punct de vedere tonal), sau sa incerci sa “copiezi” sound-ul unei piese bine mixate din acelasi stil de muzica. Aici, luand in considerare faptul ca daca citesti asta, esti un inginer de sunet “casnic”, eu as zice ca cea mai buna alegere ar fi sa incerci pe cat posibil sa te apropii de sound-ul altor piese, neavand experienta si abilitatea de a judeca obiectiv “justetea” propriilor instincte. Desi pare o bariera impotriva creatiei, fac aceesta recomandare IN SPECIAL pentru cei care isi mixeaza si masterizeaza propriile proiecte muzicale – sansa de a fi cu adevarat obiectiv in acest caz este minima, si de aceea este bine sa te raportezi la alte piese.

Unul din scopurile principale ale masterizarii este ca mixul sa fie translatabil in mod adecvat pe oricare sistem audio pe care urmeaza sa fie reprodus: fie el un sistem hi-fi, un set de banale boxe de desktop, un radio de masina, sau o pereche de casti (aici problema e oarecum mai delicata, cititi neterminatul articol “Cum sa-ti faci un studio in Romania post-decembrista?” pentru a afla de ce). In speranta ca ai un sistem de monitorizare adecvat, intr-o sala tratata din punct de vedere acustic, te vei putea increde in el pentru mixaj. Pentru masterizare, in schimb, conditiile sunt mult mai stricte, si, zic eu, (aproape) imposibil de indeplinit de un amator al home-recording-ului.

De aceea, atunci cand ai impresia ca master-ul suna bine, si ai zice ca nu ai mai avea de lucru la el, trece la urmatorul pas: scrie un CD cu piesa sau piesele proiectului in lucru, si cu cateva piese bine mixate, care sa aibe un sound asemanatoar cu sound-ul proiectului, si incepe sa asculti cum suna pe alte sisteme audio. Asculta intai piesele celelalte, pentru a-ti “calibra” urechile la noul sistem audio, apoi asculta piesele proiectului la care lucrezi. Daca piesele comerciale iti suna bine, si ale tale nu suna, atunci exista o problema, care trebuie sa incerci sa o rezolvi. Nu fa greseala sa asculti numai piesele tale! Ascultand, de exemplu, pe un sistem care are foarte multe joase, vei avea impresia ca tu ai pus prea multe joase in mix, lucru fals, pentru ca orice melodie, oricat de bine ar fi fost mixata/masterizata, va suna cu prea multe joase daca este reprodusa pe acel sistem. Repeta procesul pentru cat mai multe sisteme audio – in functie si de posibilitati. Un minim necesar as zice ca ar fi un sistem audio de masina, cu multe joase, un sistem cat de cat hi-fi, si o pereche de boxe de calculator. Noteaza-ti impresiile. Revino la procesul de masterizare, si incearca sa faci o “medie” a tuturor corectiilor care ti se par necesare, in urma multiplelor auditii. Repeta procesul, pana cand consideri ca suna rezonabil pe orice sistem – sau pana cand consideri de cuviinta.

O parte din sfaturile de mai sus provin din experienta mai mult sau mai putin fericita de a imi masteriza propriile mix-uri, inclusiv ale propriilor mele proiecte. Fapt clar si observat: cu cat eram mai apropiat de mix (in mod evident, proiectele mele ocupand primul loc la capitolul apropiere), cu atat master-ul imi iesea mai prost, in mod constant si repetat. Intelegeti de ce tot repet “lasati pe altcineva sa va masterizeze proiectul”?..

Daca aveti vreo nelamurire, credeti ca ar mai fi elemente care lipsesc din articol sau simtiti nevoia sa ma intrebati ceva, dati-mi un e-mail si voi incerca, pe cat posibil, sa va raspund.

Mihai Toma
mihai.toma@soundcreation.ro

In principal, odata ce ai oprit sunetele de sistem, te-ai asigurat ca procesorul functioneaza la viteza sa maxima si ai setat ca procesele ce functioneaza in background-ul Windows-ului sa fie prioritare, nu mai sunt necesare modificari pentru a avea o buna performanta a proceselor audio. Totusi, dupa parerea mea, ar mai fi cateva modificari care ar merita executate.

Oprirea functiei de auto-ascundere (Auto-Hide) a taskbar-ului

Da click-dreapta pe o zona goala a taskbar-ului, alege optiunea Properties, si de-bifeaza casuta „Auto-hide the Taskbar”. Cu toate ca vei putin mai putin loc pe ecran, procesele audio nu vor mai fi intrerupte de fiecare data cand taskbar-ul apare sau dispare.

Oprirea functiunii System Restore pentru toate hard disk-urile

In tab-ul System Restore din applet-ul System (gasit in Control Panel), bifeaza casuta „Turn Off System Restore on all drives”.

In mod implicit, Windows XP-ul executa tot felul de operatiuni in background, monitorizand modificarile aduse setarilor, cum ar, de exemplu instalarea de drivere noi si de aplicatii; acest lucru ajuta in cazul in care apare o problema cu sistemul de operare, prin revenirea la o configuratie trecuta care functiona, configuratie salvata cu ajutorul System Restore-ului. Cu toate acestea, muzicienii tind sa nu doreasca imprevizibilitatea acestei sarcini suplimentare si a efectului ei, posibil nefast, asupra performantelor calculatorului. Mare parte folosesc aplicatii de genul Norton Ghost pentru a salva o „imagine” completa a unei partitii in momentul dorit de ei.

Oprirea functiunii de hibernare

In applet-ul Power Options, alege pagina Hibernation, si de-bifeaza casuta „Enable hibernation”.

Pentru a intra in hibernare, Windows-ul salveaza intreg continutul memoriei RAM intr-un fisier de pe hard disk, apoi opreste calculatorul; la repornire, memoria RAM e reincarcata, si poti continua sa lucrezi la calculator exact din punctul din care ai pornit hibernarea, fara a mai fi necesare reboot-area si repornirea tuturor aplicatiilor pe care le foloseai. Dezavantajele ar fi urmatoarele: in cazul unui calculator cu peste 1 GB de RAM, procesul de salvare/reincarcare poate sa dureze mult; hibernarea poate cauza uneori probleme interfetelor audio Firewire, datorita faptului ca interfata nu „se trezeste” complet inaintea sequencer-ului, ducand la o eroare de sistem, si la nevoia ulterioara de a trece prin tot procesul de reboot-are si injuraturi aferente unei astfel de erori.

Setarea vitezei de aparitie a meniurilor

Din applet-ul TweakUI, da click pe optiunea Mouse din pane-ul din stanga. Trage slider-ul Menu Speed maxim catre stanga, apoi da click pe OK. Astfel, toate meniurile care in mod normal cascadeaza vor aparea instantaneu, nu dupa o scurta (si enervanta) intarziere.

Urmeaza o insiruire oarecare a acestor informatii eronate… Orice are legatura cu setari ale vcache si de setari conservatoare ale fisierul de swap, care isi au nici o (sâc! cu noul vostru vocabular cu tot ) aplicabilitate sub WinXP-ului. Instructiuni legate de reducerea calitatii culorilor display-ului de la Highest (32-bit) la 16-biti erau valabile doar acum ani buni pentru placi grafice foarte primitive – in zilele noastre, totul tinde sa fie optimizat pentru functionarea la setarea de 32-biti, si vei reduce performantele hard si soft prin setarea la 16-biti. De asemenea, orice sugestie de reducere a accelerari hardware a placii grafice pentru imbunatatirea performantelor e fundamental gresita, ea obligand procesorul sa preia aceasta „slujba”, si reducand perfomantele.

Modificari esentiale

Asadar sa incepem cu inceputul… Spre deosebire de versiunile anterioare ale MS Windows, Windows XP tinde sa functioneze destul de bine inca de la instalare. Cu toate acestea, ar exista 3 modificari care ar fi foarte recomandate pentru o mai buna functionare a aplicatiilor audio, si inca cateva care ar merita sa fie incercate.

Modificarea Processor Scheduling pe „Background Services”

Pentru cei care folosesc drivere ASIO (adica aproape orice utilizator al PC-ului in scopuri audio), acesta este cea mai importanta modificare, datorita faptului ca driverele ASIO functioneaza in background-ul Windows-ului. Aplicatiile audio se folosesc de driverele ASIO pentru a asigura o latenta mica, si, dupa executarea acestei modificari, vei putea observa o imbunatatire considerabila a latentei.

Pentru a executa aceasta modificare, din Control Panel, deschide applet-ul System (sau da click-dreapta pe My Computer, si alege Properties), si da click pe pagina Advanced. Da click pe butonul Performance – Settings, intra pe tab-ul Advanced, si bifeaza optiunea Processor Scheduling – „Background Services”.

Oprirea Power Scheme-urilor

Motivul pentru care ai dori sa faci aceasta modificare e urmatorul : multe procesoare moderne au metode „destepte” de a isi auto-reduce viteza de tact pentru a le mentine mai reci, si, in cazul laptop-urilor, pentru a prelungi durata de functionare pe baterie.

Teoretic, viteza de tact ar trebui sa creasca automat si instantaneu daca este nevoie de ea, dar in practica, exista o mica intarziere. Aceasta intarziere poate sa fie responsabila pentru intreruperi in prelucrarea audio, concretizate prin mult iubitele click-uri si pop-uri. Singura metoda garantata de a nu intalni aceasta problema este de a opri procesorul sa isi auto-reduca viteza, adica de a-l „obliga” sa functioneze la viteza sa maxima; metoda de a face acest lucru e prezentata mai jos.

In Control Panel, deschide applet-ul Power Options, si din categoria Power Schemes, alege optiunea „Always On”. Si daca tot esti aici, poti seta „Turn off hard disks” si „System standby” pe Never, pentru a nu te trezi in mijlocul unei auditii mai lungi ca ti se opreste hard disk-ul sau ca intra PC-ul in standby. Ca fapt divers, optiunea „Always On” ar trebui sa garanteze ca procesorul functioneaza tot timpul la viteza sa maxima, dar datorita multelor ciudatenii de drivere si de Windows, s-ar putea ca nu aceasta sa fie optiunea adecvata. Pentru a verifica daca intr-adevar procesorul functioneaza la viteza maxima de tact, deschide applet-ul System din Control Panel; in dreapta jos scrie frecventa la care functioneaza procesorul in momentul de fata – atentie, e vorba de frecventa reala de functionare a procesorului, nu de frecventa de PR (de exemplu, un AMD A64 3000+ functioneaza de fapt la 1800 sau la 2000 de MHz, nu la 3000 de Mhz, cum ar reiesi din denumirea modelului). Daca observi ca nu functioneaza la viteza maxima, incearca alta optiune, in loc de „Always On” – de exemplu, pe procesorul meu si optiunea „Home/Office Desk” asigura functionarea constanta a procesorului la viteza maxima.

Oprirea System Sound-urilor

Din tab-ul Sounds al applet-ului Sounds and Audio Devices (gasit in Control Panel), alege optiunea „No Sounds”. Simplu, nu?

De ce ai vrea sa le opresti, ca doar sunt folositoare, nu? Pentru ca majoritatea fisierelor WAV folosite sunt la frecventa de 22KHz. Cum placa de sunet e folosita pentru aplicatii audio la o frecventa minima de 44KHz, se poate intampla, cu anumite placi de sunet, ca in cazul redarii unei melodii la 44KHz si a intreruperii auditiei de catre un sunet la 22KHz, placa de sunet sa „sara” in mod automat (si eronat, din pacate) pe 22KHz. Sunetul se va auzi foarte bine… Dar ai putea avea ghinionul ca placa sa ramana blocata pe 22KHz, chestie concretizata prin derularea mai departe a melodiei pe care o ascultam la o viteza de doua ori mai mare si la o octava mai sus; pentru a scapa de problema e necesara resetarea engine-ului aplicatiei audio (in Cubase, de exemplu). Alte neajunsuri ar putea fi oprirea derularii melodiei, sau aparitia unor probleme de sincronizare.

Cat de curand voi reveni cu o alta serie de modificari, teoretic neesentiale, dar care ar putea sa ajute la o (si) mai buna functionare a XP-ului. Daca ai intrebari legate cat de cat de subiect, poti sa mi le pui cu incredere prin mail, si voi incerca pe cat posibil sa ajut.

In primul si in primul rand, acustica! De ce acustica, ma veti intreba? Nu ar trebui sa conteze in primul rand sculele pe care le ai, sau experienta? Ei bine, nu! Poti sa ai scule de 50.000 de euro si experienta in spate, si sa scoti niste mix-uri care nu se translateaza corect pe alte sisteme audio (adica suna rau, prea multi basi sau inalte, sau multe alte probleme mai mult sau mai putin subtile), sau poti sa ai scule de 1000 de euro si sa scoti niste mixuri rezonabile (rezonabile pentru industria muzicala romaneasca; dar nu sunt aici pentru a o critica, desi ar cam trebui).

Asadar, sa incepem. Un prim punct ar fi sa NU folosesti castile pentru a mixa, oricat ar fi ele de liniare (adica sa aiba respuns corect in frecventa), frumoase, sau scumpe. De ce ma leg de casti, ma vei intreba? Parca cea mai importanta chestie era acustica, nu ? Dupa cum vei vedea, tot acustica e cea care nu ne lasa sa folosim castile pentru a obtine un mix corect.

Prin folosirea lor, obtii o separare nenaturala a imaginii stereo, practic avand o incinta acustica diferita (de dimensiuni FOARTE mici – e vorba strict de canalul urechii) pentru fiecare ureche, fapt care duce la decizii gresite in pozitionarea instrumentelor in mixaj. In acelasi timp, sunetul care ajunge la ureche este lipsit de reverberatiile naturale ale unei camere, si vei fi tentat sa adaugi mai mult reverb mix-ului, fapt care nu prea e de dorit. O alta problema, oarecum mai ciudata, e legata de “configuratia” interna a urechii; raspunsul psihoacustic (adica, in linii mari, ce auzim, fata de ce unde sonore sunt cu adevarat prin aer) al fiecarei persoane la acelasi sunet este totalmente diferit, datorita “componentelor” interne urechii, diferite de la o persoana la alta. Aceste diferente sunt amplificate si de efectul de proximitate obtinut prin pozitionarea foarte apropiata a sursei de sunet fata de ureche. Poate ma vei intreba, totusi, daca asculta la boxe, oamenii nu au aceleasi diferente in configuratia interna a urechii? Ba da, in mod evident! Doar ca incinta acustica de dimensiuni mari (adica sala in care sunt boxele) are tendinta de a “corecta” aceste diferente, prin medierea lor, pana la a le face aproape inaudibile.

Daca nu ma crezi, fa un experiment. Fa un mixaj strict pe casti (daca ai unele de o oarecare calitate, altfel nici n-are rost), fa-l sa sune cat de bine poti, apoi da castile la alte 5 persoane (de preferat cu ceva experienta in domeniul audio), si intreaba-le cum suna. Statistic vorbind, vor zice ca suna OK (daca te descurci cat de cat), DOAR ca … (completeaza punctele cu ce vrei tu: vocea prea in fata; un pic cam prea multe medii inalte; cam infundat basu’ s.a.m.d.). O sa vezi ca folosind strict urechile tale, cu niste casti pe ele -, nu o sa poti scoate un mix satisfacator pentru mai multe persoane. Si ma gandesc ca nu poti sa ai tot timpul in jurul tau 5 persoane, care sa-ti confirme fiecare decizie legata de mix pe care o faci tu? Pentru a continua experimentul, ia mix-ul facut pe casti, si pune-l pe niste boxe (de preferat niste monitoare de studio), si vei observa ca suna ca dracu’. Si asa e destul de greu sa faci pe monitoare un mix care sa sune bine pe alte sisteme audio, mai ales daca mixezi intr-o camera netratata din punct de vedere acustic, dar pe casti, crede-ma, e mult mai greu. Luand in considerare ca destul de putini oameni (sa zicem 3%) asculta muzica la casti, si in principal pe sisteme audio de foarte slaba calitate, nu e de dorit sa-ti faci mix-ul sa sune bine pentru 3% din ascultatori, si sa sune rau, sau in cel mai bun caz ciudat, pentru restu’ de 97%!

Pe la inceputul acestei documentatii, am afirmat cum ca subiectul tratat in aceasta parte va fi tratamentul acustic al salii in care faci mixajul. Gandindu-ma mai bine, am ajuns la concluzia ca intai si intai ar trebui sa explic anumite aspecte ale acusticii aplicate, pentru a putea sa intelegi DE CE e nevoie de respectivul tratament (acustic).

Prima chestie pe care o mentionez e efectul Fletcher-Munson, denumit dupa oamenii de stiinta care au studiat acest efect. Despre ce e vorba? Pai, in linii mari, de raspunsul la anumite frecvente al urechii umane, in functie de intensitatea sunetului la care e expus. Grafic :

Ce dracu’ inseamna graficul asta? Ca urechea umana e cel mai sensibila la frecvente aflate intre 1 si 5 kHz. Astfel, daca asculti muzica (sau orice alt sunet; folosesc muzica pentru ca ea tinde sa fie scopul principal cand e vorba de un studio) la un volum mic, vei auzi mai tare frecventele aflate intre 1-5 kHz, fata de cele cu frecvente < 1 kHz sau > 5 kHz, iar daca asculti muzica la un volum oarecum mare (rock’n'roll!), urechea va receptiona in mod aproximativ egal atat mediile, cat si inaltele sau basii. Daca dai putin mai incet, inaltele si joasele le vei auzi mai incet, fata de medii; daca dai si mai incet, la un volum redus, vei observa ca joasele vor deveni mult mai greu de auzit si inaltele destul de dificil de perceput: toate astea datorita efectului Fletcher-Munson. Cu toate astea, nu sugerez sa mixezi la volume foarte ridicate! Daca volumul e “deranjant” de mare – adica destul cat sa te injure toti vecinii -, intensitatea psihoacustica a inaltelor si a joaselor receptionate de ureche va creste in raport cu mediile. Totusi, care e nivelul la care ar trebui sa mixezi pentru ca urechile sa-ti raspunda cu maximum de liniaritate? Pai, dupa domnii Fletcher si Munson, pe la 84-85dB SPL.

Paranteza : stii ce face butonul de LOUD(NESS) de pe sistemele audio? Pur si simplu da mai tare joasele si inaltele. Astfel, chiar daca asculti la un volum mai mic, deci nu te afli in zona de aproximativa liniaritate a urechii umane, prin cresterea intensitatii joaselor si a inaltelor, vei auzi muzica cam asa cum ai auzi-o daca ai asculta-o la volum de 80-90dB (ma refer strict la raportul joase/medii/inalte). Faptul ca egalizatorul (EQ-ul) care realizeaza aceasta corectii iti mai ofera si niste modificari de faza, care poti sau nu sa le auzi, sau pot sau nu sa iti placa, sau ca iti murdareste semnalul intr-o multitudine de alte feluri, e alta treaba.

Cum cifrele nu inseamna mai nimic, doar daca nu ai un SPL meter la indemana (Sound Pressure Level: nivelul de presiune sonora, in traducere aproximativa), voi arata un tabel cu diferite intensitati sonore, pentru a putea avea macar o idee despre ce inseamna dB SPL :

dB SPL Sursa (si distanta de sursa)

180 Un motor de racheta la 30 m distanta
150 Un reactor de avion la 30 m
130 Pragul de durere
120 Concert rock; reactor decoland la o distanta de 100 m
110 O motocicleta care accelereaza la o distanta de 5 m; drujba la 1 m
100 Discoteca
90 Camion de mare tonaj cu motorul pornit la 1 m distanta
80 Aspirator la 1 m distanta
70 Trafic intens la 5 m distanta
60 Interiorul unui birou sau al unui restaurant
50 Un restaurant linistit
40 Zona rezidentiala in timpul noptii
30 Sala de teatru in care NU se vorbeste
10 Un om care respira la 3 m distanta
0 Pragul de audibilitate (pentru cineva cu urechi de buna “calitate”)

O metoda prin care iti poti seta volumul la sistemul de sunet PE LA 85 dB SPL este : aduna-ti cativa prieteni in camera ta de mixaj, da drumul la o melodie care stii ca are un volum mediu (de exemplu o piesa pop-rock de la sfarsitul anilor ’90), si ridica volumul pana sunteti toti de acord ca e tare, dar fara sa fie deranjant la ureche. Da UN PIC mai incet. Astfel, teoretic, ti-ai setat aparatura audio pentru a produce pe undeva prin jurul a 85 de dB SPL. Acesta e pozitia potentiometrelor de volum la care ar trebui sa mixezi, pentru a te incadra in regiunea cea mai liniara a instrumentelor personale de receptie audio – urechile.

Paranteza : urechile sunt cel mai de pret instrument pe care il ai, ca si inginer de sunet. Daca vrei sa mixezi si peste cativa ani, nu te pune chiar in fata boxelor de la concerte sau din discoteci; volumul e destul de mare cat sa iti atace urechile. Daca observi ca iti tiuie urechile dupa un concert, insemna ca te-ai expus la o intensitate sonora prea mare. Cu un pic de noroc, stricaciunile sunt doar temporare, si in cateva ore, tiuitul ar trebui sa dispara. Dar expunerea repetata la intensitati sonore mari va duce in cele din urma afectarea definitiva a urechii, ducand chiar pana la surditate. Daca mai si canti la vreun instrument, si repeti cu o trupa care include si un tobar cu tobe acustice, care e mai violent in “exprimarea sa artistica”? adica lovitul saracelor tobe -, pune-ti niste bucati de vata in urechi, sau poarta casti de protectie sonora (se gasesc la magazinele de articole de protectie a muncii). Volumul unui set de tobe macelarit intr-o sala de mici dimensiuni de un tobar prea zelos, plus niste statii de chitari date destul de tare cat sa il acopere este peste pragul de functionare normala al urechilor omenesti. Asa ca ai grija!

Si am ajuns in sfarsit la acustica. Dar nu voi vorbi chiar acum despre ea, ci mai incolo. PACE!

Neuron-ul lucrează cu “modele” de sunete. În prima versiune al sistemului de operare au existat 13 modele cu set de parametri bătuţi în cuie, dar cu OS-ul 1.5 sunt livrate deja 300 de modele diferite. Există un soft numit ModelMaker prin care se pot crea modele noi ale sunetelor/sample-urilor: se poate alege un sample oarecare, după care I se va alege un nivel de complexitate si un model. Conexiunea cu calculator se poate face prin FTP (adica Ethernet, ha?). Sample-ul urmează să fie analizat prin program si într-o formă nouă se va transmite către Neuron. Aici softul interior va aloca parametri prin care se va putea modula în timpul performantei. Mai mult: morfing-uri se pot aplica pe un sample utilizând parametri unui alt sample. Nu trebuie uitat că aceste operatiuni nu se realizează cu sample-uri propriu zise ci cu modele de algoritmi care sunt rezultatele analizelor rulate pe un sample încărcat. Astfel modificarea fiecărei parametru are efect decisiv si instantaneu asupra timbrului sunetului. Totodată acest efect este mult mai muzical si previzibil decât în cazul sintezei substractive sau aditive. Si parametri au denumiri mult mai subiective, nu sunt termeni tehnici arhicunoscuti. De exemplu joystickurile de pe interfaţă pot avea parametri “muzicali” ca: “rigid”, “haotic”, “metalic”, “sticlos”. Pe lângă această arhitectură fundamentală inovatoare se pot regăsi si modulele de filtre, lfo, înfăşurătoare (envelope) si efecte clasice. Prin lfo si înfăşurătoarele se poate automatiza morfing-ul în modurile deja clasice ale synthurilor substractive.

Analiza propriu zisă a sunetului se face cu o metodă asemănătoare algoritmului FFT, adică se pleacă de la ideea atomizării: orice sunet se poate modela cu ajutorul unei multitudini de unde sinusoidale, care dacă sunt însumate ne dau sunetul original. Elementul inovator aici este (defapt: “sunt”) rysonatorul: un oscilator special căruia I se poate atasa un înfăşurător de amplitudine (ADSR) si un înfăşurător pentru modularea pitch-ului (înăltimii sunetului).

Cum acest sistem nu lucrează cu sample-uri propriu zise nici prin sinteză aditivă sau substractivă, orice comparatie cu V-Synth (Roland), variOS, G2 (Clavia), Reaktor/Absynth (NI) sau Kyma este gresită.

Totusi cum trebuie imaginată functionarea: nu există date de wave stocate ci numai structuri de date care descriu algoritmic un sunet. Iar de aici se vede noul orizont al posibilităţilor: morfingul între două tonuri nu este un simplu crossfade cum este la majoritatea instrumentelor digitale, ci o translatare paralelă a tuturor parametrilor de la un ton la celălalt. O analogie poate fi din domeniul graficii pe calculator:

1. există morfingul simplu când printr-un “blending” fiecare punct al imaginii “1″ treptat îşi schimbă culoarea punctului cu coordonate identice din imaginea “2″. Această metodă se poate folosi la imagini bitmap cu rezultat satisfăcător.

2. Însă folosind grafica vectorială, morfingul este mult mai spectaculos: pentru că există o transformare ale conturilor imaginilor, dând efectul “real” al transformărilor.

Deci tehnologia din Neuron se poate numi cumva o “vectorizare” al sunetului.
Vi se pare cunoscut? Există un plugin asemănător, care se cheamă Morph. Acesta s-a dezvoltat dezvoltat de Prosoniq… adică de cei care au dezvoltat si Neuron-ul.

Denumirea Neuron sugerează că avem de a face cu tehnologia retelelor neuronale. Acestea sunt folosite numai în procesul de recunoastere a mostrei de sunet. Acest sintetizator este de fapt un PC cu periferii de sintetizator în care sistemul de operare este Linux (o distributie specială).

Oricât de interesant si inspirativ pare acest instrument, totusi nu trebuie uitat faptul că nu este un instrument all-around: nu este recomandat pentru sinteza tonurilor fundamentale (bas, tobe). De fapt îi lipseste în totalitate dinamica.

Facilităţi:
- Sectiunea de efecte contine reverb+delay (cu functie de tap), EQ (nu prea reusit), filtru cu 6, 12, 24dB în modurile LPF (trece-jos), BPF (trece-bandă), HPF (trece-sus), care la fel se află la nivelul unui Virtual-analogic obisnuit.
- HDD de 20GB (nu pt. sample ci numai pentru algoritmi)
- Surround 5.1 (prin miscarea unui joystick de control se poate înregistra pozitia spatială),
- iesire digitală
- USB
- 128MB RAM
- 5 afisaje LCD iluminate
- 12 rotitoare “infinite”
- semnal audio transmis pe 32 biti, precizie în virgulă flotantă

Robert Moog alături de Peter Vogel si Dave Smith a fost un important actor al scenei instrumentelor electronice. Cu o oarecare simplificare se poate spune că totul a început în anii 20: Leon Theremin a prezentat lumii theremin-ul, primul mijloc electric al creaţiei muzicale, care într-un fel a ajutat şi la mistificarea muzicii moderne. Probabil şi din această cauză şi din cauza că a fost greu de stăpânit ca instrument muzical, theremin-ul a fost mai mult folosit pentru crearea efectelor înspăimântătoare ale sosirii marţienilor pentru filmele din mijlocul secolului XX.

Crescându-se în Queens, în anii 40, Bob Moog, copilul istet şi introvertit a pertrecut foarte mult timp pe lângă tatăl său, care a fost un electronist de hobby iar la vârsta de 14 ani deja şi-a construit primul theremin pe baza unui articol apărut într-o revistă pentru amatori electronişti. Totdată în acest timp a fost silit de către mamă-sa, să înveţe să cânte la pian, aceasta dorind ca micul Bob să devină un mare pianist.

Peste 5 ani, în anii facultăţii sale de la Cornell University, Robert Moog a publicat un articol într-o revistă electronică despre cum se poate monta uşor un theremin, oferind şi un kit pentru montarea de către amatori dornici. În acelaşi an a vândut 1000 de seturi din acest kit, reusind să economisească o sumă care i-a ajutat în scoaterea muzicii electronice din laboratoarele de universitate, astfel făcând primul mare pas spre accesibilitatea si popularitatea sintetizatoarelor.

Însă drumul nu a fost uşor: doctoratul şi dezvoltarea sistemelor de sinteză sonoră, sunt două activităţi care-ţi iau mult timp: obţinerea doctoratului în fizică i-a luat 8 ani: l-a obţinut în 1965, cu un an după lansarea afacerii cu sintetizatoare.

Să nu uităm de un alt nume: Raymond Scott
Pe la mijlocul anilor 50, în perioada când Bob Moog si tatăl său montau acasă thereminuri, într-o zi au fost invitaţi de Raymond Scott pentru o vizită la atelierul său din Long Island (New York). Această vizită a avut un impact imens asupra sufletului unui inginer: o casă cu etaje întregi de diferite echipamente pentru înregistrare, mixaj si producţie audio, ateliere pentru prelucrarea lemnului, pentru asamblarea componentelor electronice. Într-o altă cameră se afla un dulap mare, cu piese electromecanice care produceau diferite zgomote ritmice, după un pattern programabil. Acesta a fost primul sequencer. La sfârşitul vizitei Raymond a comandat un theremin de la familia Moog, comandă care cu câteva luni mai târziu a fost satisfăcută. După un timp Bob Moog si tatăl său au fost reinvitati. Raymond le-a prezentat cum a modificat theremin-ul primit de la ei.

Acest instrument a fost numit Clavivox: un theremin cu antena tăiată si reînlocuită cu o claviatură, şi care producea sunete foarte apropiate sintetizatoarelor analogice cu VCO (Voltage Controlled Oscilator – Oscilator Controlat cu Tensiune). La mâna stângă avea montat un comutator care pornea sau oprea un efect de vibrato (primul wheel de modulare?), exista un fel de control asupra caracteristicii amplitudinii (control pentru attack rapid/lent, pauză între sunete). Scopul acestei invitaţii a fost un fel de cerere de permisiune a folosirii tehnologiei de theremin pentru producţia comercială ale Clavivoxului. În următori ani Raymond a comandat diferite montaje electronice de la Moog, niciodată nu dezvăluind în prealabil scopul lor.

Relatia dintre Bob Moog si Raymond Scott a devenit o prietenie de lungă durată, influentînd pozitiv reciproc creaţia celor doi.

Primul Moog

Un compozitor (Herbert A. Deursch) l-a sfătuit în 1964 să construiască un instrument muzical electronic ergonomic utilizând tehnologia tranzistoarelor. Ce are asta de a face cu ergonomia si uşurinţa utilizării? Până atunci sintetizatoarele (dacă chiar se poate utiliza pluralul referindu-ne la câteva dintre putinele modele de laborator, operate de asistenţi îmbrăcaţi în halate cum s-a obisnuit şi operarea calculatoarelor din acele timpuri) au fost foarte mari (RCA în comanda prin coduri binare!), extrem de scumpe si se aflau mai mult în stadiu de experiment.

Artiştii nu doreau aşa ceva. Moog a construit un panou de conectoare, care se interconectau cu cabluri (patch-cord), pentru a seta forma de undă dorită, iar la panou a mai legat o claviatură şi ce simplu, totul a devenit mult mai usor de stăpânit (astăzi totusi nu ar părea asa!). Pe de altă parte exista si diferenta de costuri: un sistem RCA, dedicat pentru elita laboratoarelor si caselor de discuri costau cca. 100.000$ până când noul Moog din 1967 se vindea cu 11.000$. Deja atunci acesta nu a fost singurul sintetizator, Însă ajutorul artiştilor precum Wendy Carlos a fost răsplătită foarte rapid. În 1969 albumul Switched on Bach semnat de Wendy (Walter) Carlos a devenit un succes serios (premiat cu Grammy), după care si The Beatles a procurat un nou model Moog în studioul Abbey Road, iar în 1971 sintetizatoarele Moog apar si pe coloanele sonore ale filmelor de pe ecranele mari. Carlos a scris coloana sonoră al celebrului film de al lui Stanley Kubrick “A Clockwork Orange”, unde piesele de ale lui Beethoven transcrise, căpătau un sound malefic subliniînd atmosfera filmului. În 1972 Bob a schimbat numele companiei î Moog Music.

Sintetizatoarele lui au fost monofonice. Cu toate că deja concurenţa a dezvoltat sisteme polifonice deja, Moog a rămas conservator însă nu trebuie uitat nici faptul ca el a fost primul care a utilizat caracteristica ASDR (Attack-Decay-Sustain-Release) pentru a forma timbrul unui sunet. Modelele lui până în acele timpuri au fost create pentru studiouri. Puţini muzicieni puteau sau doreau să le pună pe scenă datorită dimensiunilor mari, astfel Robert Moog a proiectat un model portabil si dedicat utilizări în timpul concertelor: Minimoog a demonstrat că pe piată există o uriasă solicitare pentru sintetizatoare ieftine si portabile.

Piata instrumentelor muzicale electronice a crescut într-un ritm urias, si spre sfârsitul anilor 70 fostele manufacturi de sintetizatoare au devenit tinte potentiale pentru mari investitori. Astfel s-a cumpărat si asociatia familiară de al lui Bob Moog de către Norlin, o altă manufactură de instrumente muzicale. După scurtă vreme, în 1977 el a părăsit compania acuzând politica acestuia, ultima creaţie semnat de către dânsul fiind Micromoog-ul. Instrumentele produse fără ajutorul lui Bob nu au avut succes: Moog Music s-a desfiinţat în 1987.

În aceste vremuri schimbarea pieţei se întămpla pe planuri diferite: apare primul sintetizator digital, Synclavier-ul prin 1975, iar tehnologia digitală inventată în anii 1950, a devenit accesibilă publicului larg, iar pentru a stăpâni şi controla într-un mod ingineresc direcţiile de dezvoltare, s-a introdus standardul MIDI pe la începutul anilor 1980. Astfel sintetizatoarele bazate pe tehnologia digitală s-au răspândit rapid, iar vechile şi scumpele sintetizatoare analogice s-au considerat demodate.

În acest timp Bob s-a mutat în Carolina de Nord în 1978 şi a lansat compania Big Briar Productions, dezvoltând efecte si accessori ale instrumentelor muzicale electronice. Prin acei ani instrumentele Big Briar nu s-au bucurat de acelaşi succes precum synthurile Moog. După părerea unora, în acele vremuri a început o eră a simplificării, când se dorea ca o interfaţă de utilizare să fie cât mai simplă posibilă, impactul la orice comutare să fie cât mai mare, şi să fie cât mai uşoară “producerea” muzicii. Putem spune că pe atunci a fost atinsă tehnologia sintezei muzicale de către maşinăria show-businessului.
Mai târziu doar, prin anii 90, în timpul renaşterii soundului analogic, BigBriar a devenit popular. Au proiectat filtre speciale (care se numesc Moogerfooger), ataşabile ca efecte în lanţul de înregistrare, dintre care filtrul trece-jos are sound-ul original de filtre-Moog. În 1997 apar din nou modele de Theremin proiectate de Moog, care deja sunt compatibile MIDI.

În 1982 a introdus o nouă inventie dezvoltată împreună cu John Eaton (Indiana University) la conferinta International Computer Music Conference, o claviatură cu un nou tip de sensibilitate: pe lângă miscarea verticală , acesta a captat si pozitia degetelor pe directia orizontală pe clape.

Robert Moog a declarat de nenumărate ori, că secretul instrumentelor lui nu se datorează pur-si-simplu numai lui ci a cooperării lui (Inginerul) cu Muzicienii. Primul sintetizator construit de către el a fost proiectat şi dezvoltat după ideile compozitorului Herb Deutsch.

Deşi produsele Big Briar nu au constituit succese la fel de mari ca şi primele sintetizatoare Moog, ele au fost la fel de inovatoare, însă moda s-a schimbat şi se cereau instrumente simple. În anii 1990, industria muzicală a regăsit frumuseţea sound-ului Moog, din acest motiv BigBriar a scos pe piaţă module de efecte care se foloseau în synthurile vechi de ale lui Bob. Aceste efecte din seria Moogerfooger au si un model de filtru trece jos (MF101) , care este indentic cu cel original. În 1997 a apărut pe piaţă şi o nouă serie de theremin-uri: Ethervox-ul se bazează pe aceeaşi tehnică ca şi predecesorii săi însă acesta era echipat cu interfaţă MIDI, şi un modul de sunet care este capabil de redarea performantelor cu instrumentul Theremin doar transmiţând comenzi standard MIDI.

Printre proiectele noi se numără si “pianul interactiv” care îmbină tradiţionalul cu trendurile tehnologiei moderne. Conceput cu ajutorul acelui David Van Koevering care l-a ajutat şi la scoaterea pe piaţă a primelor sintetizatoare Moog, acest instrument arată ca un pian tradiţional încorporat într-o incintă de tipul pianelor de concerte, dar în loc de corzi, în interior se găsesc difuzoare, iar în locul partiturlor este montat un ecran touch-screen de mărimea unui laptop. Pianul are 128 tonuri, incluzând şi un set de samplinguri luate de pe un Steinway grand, iar un sequencer de 256 de trackuri poate stoca înregistrările utilizatorului. Secventele cântate pe claviatură apar pe acest ecran instantaneu, iar dacă se doreşte în format tradiţional, partitura se poate şi tipări. De pe Internet se pot descărca fişiere MIDI peste care se poate cânta un fel de “karaoke instrumental”. Multe instituţii din Statele Unite au cumpărat acest instrument de cca. 8000$, însă valoarea lui inovativă se poate discuta: se poate numi mai mult o unealtă didactică decât instrument muzical inspirativ.

În 1999 Bob Moog a încheiat un parteneriat cu Bomb Factory pentru a produce pluginuri pentru Pro Tools bazate pe tehnologiile Moog.

Renasterea modei analogice, a cerut ca Big Briar să producă sintetizatoarele Moog retro, folosind tehnologia digitală pentru controlarea lui. Astfel a fost lansat cu câţiva ani în urmă seria Voyager care în mod clar este renaşterea Minimoogului versiunii D cu câteva extensii: controler al formei de undă, LFO dedicat, capabilităti FM la oscilatorul 3. Oscilatoarele, comutatoarele si filtrele sunt originale stiind clar că acestea constituie baza personalitătii soundului, însă patchurile se pot stoca deja în memorie, este dotat cu un ecran LCD, pe care apar valorile parametrilor si mai există un touchpad bidimensional senzitiv prin care se poate modula soundul folosindu-ne de degete. Voyagerul se poate conecta la calculator, si cu ajutorul unui program se pot edita soundurile lui mult mai usor si rapid.

În curând a apărut şi versiunea rack-montabilă a Voyagerului, iar Bob Moog a început o serie de procese de recăpătarea numelui de marcă Moog, care i-a fost luată cu apropate 30 de ani în urmă şi folosit timp de multi ani ca un element de marketing pentru produse de originalitate mediocră.

În primăvara anului 2005 Bob Moog a fost diagnosticat cu tumoare de creier intratabilă, iar la sfârşitul lunii august a decedat. Creaţia lui şi-a lăsat amprenta în aproape toate genurile muzicale. Printre cei mai renumiţi muzicieni care s-au folosit de instrumentele Moog se numără: Air, Kevin Antunes (Britney Spears, Justin Timberlake), Nuno Bettencourt, Kern Brantley (Beyonce), Vince Clark (Erasure), Nine Inch Nails, Norman Cook, Chick Corea, The Cure, Crystal Method, Deftones, Depeche Mode, Dido, Herbie Hancock, Keith Emerson, Red Hot Chili Peppers, Marilyn Manson, Jean-Michel Jarre, Kraftwerk, Rhet Lawrence (producătorul lui Black Eyed Peas, Mariah Carey), Manfred Mann, Beck, Ricky Martin, Mike McNight (Madonna), No Doubt, Yes, Morcheeba, Gary Numan, Duran Duran, Billy Joel, Dream Theater, Santana, Klaus Schulze, Shaggy, Paul Simon, Skinny Puppy, Tomita, Stevie Wonder, Snoop Dogg, Pink Floyd, Hans Zimmer. Pentru o listă mai vastă verificati linkul: http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_Moog_synthesizer_users

Şi mai trebuie clarificat un lucru: numele Moog se pronunţă cu un “o” lung şi nu cu “u”.

Surse:
http://www.RaymondScott.com
http://www.salon.com/people/bc/2000/04/25/moog/index.html http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_Moog_synthesizer_users
http://www.newscientist.com
http://www.symbiosis-music.com/digidiy1.html
http://www.moogmusic.com/
http://www.synthfool.com/
http://www.obsolete.com
http://en.wikipedia.org/wiki/Moog_Music
http://ww.Synthmuseum.com
http://www.vintagesynth.com